作为意向存在的音响经验实事[1]
文章来源：《中国音乐学》2004年第1期
韩锺恩
沿着逻各斯中心主义向语音中心主义转换的路径行走，一个反向逆行的踪迹[2]同时显现，而且，还是通过追问的方式：在经历了20世纪音乐作品中的音响的极度扩张之后，当音乐退到了声音底线的时候，在声音之外究竟还会有一些什么东西存在？难道这样的音乐作品果真除了声音还是声音？在漫长的声音历程中，由于过度负载情感，甚至于过分厚重的思想和精神扰动，而使人们逐渐丧失了对声音自身的充分体验。然而，一旦最初的呼唤得以复原，则声音自身的形而上的指向以及相应进程，就会有一个合式的彰显和开端[3]。因此，在经历了音响的极度扩张，并及至声音底线的时候，可以肯定地说，这里面还会有一些东西存在；甚至于可以说，音乐作品除了声音之外还有一些不是声音的声音。
和前面讨论的现实的声音不同，这里要讨论的是现象学哲学美学意义上的声音，这种声音既不在物理层面，也不在心理层面，而是通过意向之后显现出来的一种东西。值得注意的是，这种声音离不开现实的声音，但是，又完全不同于现实的声音，因此，是一种相关审美价值的，作为现象被给定的声音[4]，姑且称之为：现象的声音。可见，这样一种声音，不仅有别于自然的声音，而且也有别于没有经过意向设入的声音。为此，有必要区别作为现实声音的对象和作为现象声音的对象，或者区别在场的音响实体和不在场的意向存在。
为了和前述作为现实存在的音响事实和作为现实存在的音响经验事实有所对应，把这部分称为：作为意向存在的音响经验实事。
首先，对实事（Sache）这一概念进行一些说明，这是现象学哲学的一个指向性极强的专门术语概念。在前面有关音响事实和音响经验事实的论述中，曾经就现象学哲学中的另一个专门术语概念事实（Faktum），进行过讨论。应该说，和事实相比，实事这一术语概念的出现并对此有所确认，才算是真正进入到了现象学的论域当中。实事概念，在胡塞尔的现象学哲学中运用十分广泛，但是，其最为主要的含义是：被给予之物，直接之物，直观之物，也就是对象在自身的显现中，在感性的具体性中被把握【倪梁康/1999/pp.415-416】。很显然，这样的对象已然不是一个自在的对象，不然，也就无所谓被给予了。那么，究竟是被什么给予的呢？进而，它的自身显现又是如何实现的呢？应该说，答案就在感性的具体性当中。其实，就是被人的经验所给予，因而，也就是在人的经验之中被把握。而这种经验给予和经验把握不是自身内存的，而是向外投射的，也就是通过意向设入的方式，去给予对象，去把握对象。于是，这个实事就是被经验给予和把握的对象，它是人的意向设入之后对象自身的一次显现，因此，是一个属人的对象，并且，和主体同一。诚然，这种同一并不是那种抹去一切差别的完全同一，而是一种差别依然却凹凸相合的同一，是在在场的表象基础上，通过意向，寻求不在场的意象[5]。于是，面对实事本身（胡塞尔）的别一种表述，应该就是：一种在场的经验通过意向显现一种不在场的意义。
结合音乐意义的显现，所谓在场的表象就是现实的音响经验事实，所谓不在场的意象就是通过意向设入的音响经验实事。由此可见，音响经验实事的形成，就是在作为现实存在的音响经验之后，通过意向去获得一种有别于现实存在的音响经验。与此同时，它也是音乐作品除了声音之外还有一些不是声音的声音。这种音响经验以及声音之外不是声音的声音，既不在物理范畴，也不在心理范畴，那么，它们究竟应该属于什么范畴呢？这正是本文需要重点讨论的，一种作为意向存在的音响经验实事。
这里，结合布拉姆斯《第一交响曲》[6]某些部分来展开讨论。在西方音乐史中，布拉姆斯的音乐属于古典－浪漫风格样式，而这部音乐作品被认为是充满悲剧性的，史诗般的，并且，由于追求贝多芬式的热情与斗争以及悲怆性，有人把它称之为悲怆交响曲，汉斯·冯·彪罗甚至把它称之为继贝多芬《第九交响曲》之后的《第十交响曲》【属启成/2001/p.83】。
第一乐章是带有引子和尾声的奏鸣曲式。引子部分除了呈现作为全曲前奏的功能之外，不仅预示出呈示部主部主题的材料，而且，还具有贯穿全曲以求协调统一的作用[7]，比如：1.通过小提琴、大提琴奏出半音上行的三音音型，2.通过木管组和中提琴奏出平行三度下行的音型，3.通过定音鼓、低音大管和低音提琴在主长音上奏出三连音音型；另外，在结构方式上，这三种音响材料是以对位的方式加以呈现，并采用相仿的力度不分强弱层次地奏出【张璟/2002/p.13】。这部分音响，在整体趋势上，可以使人感受到音高的逐渐下行和音强的逐渐增加。显然，和线条或者色块的音响形态不同，这部分音响呈现出的是一个以音强为主的力度样式。与此同时，也产生这样的感觉，在这部分声音浑然一片生成出来的混沌音响效果中，携带有某种强烈的悲剧色彩。因此，作为前奏性质的引子，在预示出后面主体部分的音响材料形态之外，同样，也在风格样式上给出了明确的预设。仅以上述半音上行的三音音型（C-升C-D）为例，这样一种沿着最为狭窄的音程距离[8]的均匀台阶持续上倚的半音级进，很容易使人产生一种紧张的感觉，甚至，在直觉上会产生一种令人窒息的感觉[9]，难怪处于同时代的柴科夫斯基对此进行了明确的批评，他认为：这样的音乐是黑沉沉的，冷冰冰的，而且充满虚伪，晦涩得简直不知所终【柴科夫斯基/1998/p.106】。然而，阿萨菲耶夫却认为：在布拉姆斯的音乐作品中，很少有动机不包含发展潜力的（这种潜力通常立刻以其本身在发展中揭示自己），哪怕是最小的音调萌芽，或者是简短的节奏－音调，几乎全都是有说服力地－雄伟的，甚至，是史诗般的，叙事性的（这种叙事性甚至使人觉得像真正的古典长诗那样从容不迫，但是从来都不是由于血气不足）[10]【阿萨菲耶夫/1947/p.146】。尽管，这两种不同意见似乎是针锋相对的，但实际上，却是出于不同的立场。应该说，柴科夫斯基的批评更多是基于他对布拉姆斯音乐的感觉，不管是主观的评价，还是客观的指责，在他看来，这样一种音乐是和浪漫主义风格极不协调的，至少是和当时的人们对音乐有一种诗意的期待是不相合式的，对此，可参见他以同样的态度批评布拉姆斯小提琴协奏曲时所发表的看法，他认为：在这部印象并不怎么样的作品中，布拉姆斯的技巧盖过了他的灵感，那么多的准备和迂回曲折之笔，却没有任何真感情的触动，缺乏诗意，自命为有深度的内容空空如也，因此，他的音乐只是由某些不明确的、巧妙联结在一起的片段组成的，构思缺乏明确的轮廓、色彩和生命，仅仅是一种纯粹本能的感觉【摩根斯坦/1956/pp.141-142】。相反，阿萨菲耶夫则着眼于布拉姆斯另外一面，他认为：布拉姆斯是更加深一层的音调行家，客观，冷静，中立，无情，非常接近于论证思想的审慎精细，因此，他不是经验主义地在即兴，或者在创作的火热中寻找自己主题的发展性质，而是先在意识里抒发它们的音调，考验了它们以后认识它们的价值，由此，布拉姆斯的情感表现总让人感觉是概括的，仔细检查过的，经过考虑的观察，而不是强烈的印象引起的【阿萨菲耶夫/1947/p.147】。显然，这样的评价和阿萨菲耶夫对音乐的总体看法相关，他认为：音乐是抒发成音调的意念的艺术【阿萨菲耶夫/1947/p.149】。对此，似乎也可以这样来理解，布拉姆斯是通过音调来体验他所要表达的东西。也许，在布拉姆斯音乐中存在着的某些东西，确实有比较充分的理由可以这样来确认，比如：上述《第一交响曲》第一乐章，其旋律形态，就有气息悠长、运动徐缓、平稳而不对称的特点，乐器配置密集，以混合音色为主，和声以传统的功能关系为主，并且，追求丰满紧张的音响效果【韩锺恩/1997/pp.10-11】。因此，基于这样的特点，和浪漫主义音乐形成明显的反差，布拉姆斯音乐中的主题旋律，往往是缺乏歌唱性的，甚至是难以识别的。也许，正是有了这样一种具有相当动力的器乐性音调，才使得全曲一气呵成，以不间断的连接和不松懈的滚动贯通到底，比如：引子运用复调性思维，几条旋律线重叠交织成厚重而紧张的音响，由它引导出的主部主题激情严峻而富于冲击力，由此，通过激情跌宕、跃动起伏、完整强烈的特征，主导整个乐章【于润洋/2001/pp.266-267】；以及在奇特的慢引子中逐步蜕化出后面的主题，犹如拨开云雾见高山【格劳特、帕利斯卡/1988/p.648】。由此可见，这样一种持续连接和紧张滚动的贯通方式，在某种意义上，正好和那种史诗般的叙事方式相应，于是，在难以识别的音响形态之中，反而可能有了特殊的个性辨认，也就是布拉姆斯所独有的东西：极其抒情而气息辽阔的旋律线，就像叙事歌一样奇特【格劳特、帕利斯卡/1988/p.647】。看起来，这一点在布拉姆斯的音乐中，确实是有着充分的体现，尽管在交响曲的和声语汇和管弦乐色彩以及一般的音乐语言等方面，布拉姆斯摆脱不了浪漫主义风格的总体影响，但是，在凸显个性风格的主题创作方面，布拉姆斯则有着执着的追求和做法，他认为：光有灵感是不够的，乐思必须严加推敲，并赋以完美的形式，不仅要避免浮夸的华丽和空洞的炫技，更要弃绝那种光靠作曲家心中没有控制的思想之流串在一起的无曲式可言的音乐，以至于产生出一种特有的安详恬静的感觉【格劳特、帕利斯卡/1988/p.647】。显然，这样的追求和做法[11]，不仅有悖于浪漫主义音乐的时尚，而且在一定意义上，更是一种逆潮流而动的行为，假如没有足够的勇气和智慧，以及相应的信念和技术能力，就很有可能被淘汰出局。对这样一种有悖常理的存在，音乐学家朗并不像作曲家柴科夫斯基的最终解释那样：仅仅是一种纯粹本能的感觉，在朗看来，布拉姆斯之所以如此的原因，是一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观使然，于是，一种忠于传统的敏感的贵族心灵的悲剧，由此诞生【朗/1941/p.554】。进一步，正是由于这样一种无限灵敏和复杂的心理是倾向于沉默寡言的，所以，布拉姆斯的音乐不会给人以即时的直接的印象，而只能是由谨慎地掩盖着的记忆滋养起来的，缺少艺术抒情性和戏剧性的悲壮史诗【朗/1941/p.554】。因此，如果说布拉姆斯《第一交响曲》确实是一部悲剧性的史诗，那么，实际上这是他在确定自己的目标之后，自己给自己开道，一种言不由衷的悲怆，因为布拉姆斯在充满阳光的浪漫情调中，内心深处始终抑郁着一种已然缺失昔日光彩的古典情怀。
在这里，似乎还可以通过布拉姆斯的创作状态进行更加深层的诠释。如前所述，布拉姆斯音乐的古典－浪漫风格样式，其实，这主要就是指他所处时代和创作风格之间存在的反差，无疑，布拉姆斯处在浪漫主义时期，但是，他所创作的音乐作品，却常常被人们认为是古典主义风格，对此，朗《西方文明中的音乐》曾以批评的口气这样评价：布拉姆斯的音乐世界具有其自己的生灵，自己的动植物，具有别的东西不愿也不能繁殖的另外一种气候。……同样的河流，在布拉姆斯是向后倒流的，而在贝多芬则是向前涌进的。……因此，古典主义在他身上变成了一个美丽的姿态，而在贝多芬，古典主义是完成和综合【朗/1941/pp.558-559】。然而，这个美丽的姿态却正是一个异化的存在，因为布拉姆斯的古典主义自觉，始终是在贝多芬的巨人影子笼罩之下，作为一个后来者，他无时不在地挣扎着，甚至于打算以绝缘交响乐来弥补他心中的交响乐问题创伤[12]。然而，他最终还是没有因此而终结自己的理想，在绕过贝多芬战斗式的语气和交响乐段直接构成模式的情况下，终于找到了自己想要的那个阿尔卑斯圆号声音（作为《第一交响曲》第四乐章终曲的主题，同时，也可以看作是统领四个乐章的全部作品的一个制高点）【弗尔纳尔/2000/pp.101-102】，就像贝多芬所说的：经过痛苦到达欢乐，这也是一条通过磨砺到达星辰（per aspera ad astra）的路，一条从贝多芬权威压抑之下得以解脱的路[13]。就这样，布拉姆斯在效仿文化和师法自然的矛盾当中，做出了自己的合式抉择。作为一个不断蔓延的人类个体，当自身的积累和储备达到一定程度的时候，创造意识就会自然涌现出来，尤其，当这种意识愈益成熟的时候，则又会面临如何自由地出入于传统之中，并及时返回自然的问题，因为文化意义的静态化以至于可能出现传统通道的凝固停滞，都要求文化的创造者必须在拥有一种自由的同时再具备一种自觉，因为，效仿文化和师法自然，永远是不对称的。因此，通过自然去接续文化，布拉姆斯才成为不同于贝多芬的布拉姆斯自己。
综观上述对布拉姆斯音乐作品的看法，显然，已经从音响感受和感觉（黑沉沉冷冰冰），以及相关批评（虚伪晦涩），中间经过形式描述（最小的音调动机内包含着发展潜力并展现出叙事性的史诗风格），最终到达史诗意义的底层（舍身忍让的贵族姿态和拥抱自然的平民心态的历史融合）。至此，几乎可以说，通过对音乐作品音响结构的直接面对，又通过对音乐作品形式结构的间接透视，再通过对音乐作品意义结构的逐渐显现，音乐作品的存在方式已然发生了质的变化，即：从现实存在，经由历史存在，到达意向存在；一个由形而下的音响体现，到形式表象的自身展现，再到形而上的意义显现。
毫无疑问，这种形而上的意义显现，已经不是音响经验事实，那么，作为音响经验实事，又是如何成就的呢？也许，这就是音乐意义问题的关键。一个显著的困难在于，这种不属于现实存在的音响经验，如何通过语言文字来表述。常有这样的说法：语言不及之处，则艺术诞生之际。其实，说的就是语言和艺术，作为不同的表达方式，并针对特定对象进行转换的问题，或者说，当特定对象是概念或者是确定的物像时，就通过语言进行表述，换言之，如果当特定对象是情感或者是难以确定的意象时，则就通过艺术来予以表现。由此引申，针对不属于现实存在的音响经验，也许，通过语言来表述的可能性又会进一步的缩小，尤其，对那些具有超常音响经验的人来说，与声音的确定清晰相比，反而是语言显得更加模糊含混。这里，举出一个历史见证加以说明，1842年10月15日，德国作曲家门德尔松在给马克－安德列·索凯的信中，就曾经表达过这样一种看法，他认为：“语言文字代替不了音乐，也说明不了音乐。……语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。……因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的”【摩根斯坦/1956/pp.77-78】。由此可见，还是需要面对确定、清晰、实在、具像的声音本身，然后通过意向去显现，再用尽可能合式的语词加以表述。因为只有通过这样的路径，这一部音乐作品的这一种声音，才能够唤起不同的人相似的情感，以至于迸发出相应的语词，一种并非描述音乐的语词，但一定是足以表述情感的语词。
那么，通过意向显现意义，究竟需要具备什么样的条件呢？在现象学看来，至少有两个条件是必须具备的。一是针对特定对象选择相应的方式。二是有赖于特定主体自身的储备进行必要的充实。
关于方式问题，实际上也就是确定意向的类别，这在不同的历史时段，各有所不同。亚里士多德把意向分为思维和欲求两种；康德是分为三种：认识，感情，意愿；布伦塔诺也是三分：表象，情感，判断；而到了胡塞尔，则又回到表象和判断二分，但围绕这两个基本方式，又有一系列其他的方式。因此，在现象学论域中，这种方式主要就是通过主体的意向设入来体现的，其中，大致包括：表象，期待，欲望，寻求，提问，怀疑，判断，情感，意愿，回忆，想象，感受，思考，希望，陈述，等等。对与音乐相关的意向来说，相对合式的选择，主要是：表象，期待，情感，意愿，思考，判断。无疑，在此诸多方式当中，最基本的一个方式是表象（即作为行为去表象一个对象）。然而，面对音乐作品的音响结构这一特定对象来说，如果要实现形而上的意义显现，则所选择的相应方式，显然，就不能只是表象，因为这种最直接意义上的表象，通过最初的感受及其相应的感觉就已经基本完成，也就是说，在经验范畴之中，对音乐作品的音响结构已经可以获得一个确定的表象，无论是声音的高低、长短、厚薄、浓淡，还是与此共生的相应感觉。关键是，在通过感受确定的音响事实和通过感觉获得的音响经验事实之后，究竟通过什么样的方式去进一步显现音响经验实事，也就是说，在经验之后的范畴之中，如何能够适应音乐作品的音响结构特点给出一个可靠的意象。根据本文前述：声音材料及其相应形式本身所给出的情感意象只能是这种情感意象的声音存在，那么，和音乐作品的音响结构这一特定对象最为合式的意向，无疑是情感。如上所述，如果没有主体意向的设入，对象及其意义的存在，则就像始终处在没有光亮的黑夜当中不可显现，由此进一步，如果这种主体的意向设入没有合式的方式，那么，对象及其意义的存在，同样也只能始终处在亮度不足的光照之下，既不透彻，也不敞开，在黑夜当中依然难以澄明地显现。试想，如果以寻求或者提问或者怀疑的意向设入其中，显然就不会在这样的声音材料及其相应形式当中显现出作为情感意象的声音存在。这里，举出一个例子来加以说明，格鲁吉亚作曲家坎切利（Giya Kancheli，1935-
）为两个童声、童声合唱队和乐队而写《明亮的悲伤——为战争中死去的孩子而写》，
占时大约30分钟左右，单乐章作品，和20世纪作为主流的西方音乐有很大的不同，这部创作于1985年的音乐作品，在整体音响结构方面，几乎回到了传统，甚至，有明显地简单和单纯化的趋向。针对这部音乐作品，在不同语境并赋之以不同的意向，读解的结果就完全不一样，比如，从音响结构方式出发去读解：通过单一主题材料来结构音响，而当音响结构愈益趋向于单纯的时候，主体所形成的意向结构，则就逐渐地趋向于厚重，以至于出现意向覆盖音响的现象【韩锺恩/2002】；再比如，从情感体验出发去读解：整部作品中的歌声听起来平静而悠远，仿佛是从那遥远的岁月中传来的回声，又仿佛是从孩子们的坟墓中传来的圣歌，在管弦乐的重击震颤中留下他们宁静的哀伤【高为杰、杨臻/2002/p.74】；同样是从情感体验出发去读解，和以上携带有历史距离的体验不同，这里是一种几乎零距离的仅仅自我的当下体验：我的心灵始终被音乐带动着，沉重却无法逃离。歌声是蹊跷的，它来自何方，我深深感觉它已将我包围，让我不能呼吸也不能逃离。我不知道它要我怎样，我只感觉压抑。倒是那些喧嚣，仿佛是来解救我的，但从来没有及时赶到。每每我已经顺从那歌声，仿佛可以在其中感到自己的消散，我已将我的心往那最高最远处延伸，我已不是我，而是一股气，一片雾抑或是一团能量，往下沉，往远处伸，往里面化解【吴啸雷/2003】。由此可见，上述三种读解，除去第一种主要以表象方式为主之外，余下的两种，无论是携带有历史距离的体验，还是几乎零距离的仅仅自我的当下体验，都是通过情感方式来实现主体的意向设入，一个原本陌生的处在黑暗之中的对象，在不同亮度的光照下，不但可以得到显现，而且，还会进一步地透彻敞开：和寂静的悲伤不同，这不是在黄昏和落日中一个失去信仰失去家园的无家可归者的漂泊，当歌声飘过孩子们的墓地时，当墓中的孩子一起歌唱时，即使是黑色的墓地，此刻，也已经被神圣的光焰照亮，一种光照之中的悲哀：明亮的悲伤【吴啸雷/2003】。显然，这透彻敞开的部分，对客体而言，就是对象多出来的那一部分，对主体而言，则就是意向设入的那一部分，以至于成为艺术审美过程当中的实事。由此，主体通过情感意向设入，不仅使声音对象有了经验之后和形而上的意义显现，而且，还获得了对声音这样一种感性对象的内在拥有方式[14]。
关于充实问题，简单而言，就是通过意向活动本身的不断充盈和扩展，使得对象的意义得到更加完满的显现。但是，这种意向充实不是无条件的，一个基本的前提是，意向充实过程必须和直观达到一致或者相合（Deckung）【倪梁康/1999/pp.134-135】。至少，意向对象和意向充实是相合的。如此的相合，按胡塞尔的说法，就是一种纯粹直观表象，在这种纯粹直观表象中，不仅所有被展示的东西都已被意指（这是一个分析命题），而且所有被意指的东西都得到了展示【胡塞尔/1984/p.79】。联系上述所言，也就是，不仅所有被充实的东西都在直观之中，而且所有直观到的东西也都得到了充实。因此，在这样一种相合的条件下，通过纯粹直观表象方式，则意义的显现就将是更加完满的。至此，原来的意向，在性质上显然又有了相当程度的提升，因此，和一般意向活动相比，似乎可以把它称之为意向感悟。虽然，意向感悟和理性认识还有一定距离，但两者之间几乎已经具备了直接关联的条件，因为这个意向在直观的过程中已经得到了充实。甚至于可以说，只有当一个意向在足够的充盈中被直观所证实时，真正的认识才成为可能【倪梁康/1999/p.135】。对此，胡塞尔认为：含义意向[15]以充实的方式与直观达成一致，正是因为这个状态，那个在直观中显现的、为我们所原初朝向的客体才获得了被认识之物的特征【胡塞尔/1984/p.33】。同样一个对象，由于通过主体的意向设入，尤其，是通过有含义的主体意向设入，不仅它的意义会得到不同程度的显现，而且，还会反过来改变主体意向的方式，比如：从情感意向到意愿意向的转换，从表象意向到判断意向的转换，原先相对单纯的感性识别和情感体验，也会逐渐有了愈加复杂的理性辨认，甚至，是更加远距离的概念性界定[16]。在这里，特别值得注意的是，针对感性对象所形成的意向充实，在相当程度上，是通过理解和解释来实现的[17]。关于这一点，在现象学的方法程序中，也有明确的设定，认为：对意义结构整个研究主要就在于对我们意识活动的意义进行解释性的分析和描述；不仅我们有目的的行为，而且我们的整个认识的和情感的生活都贯穿着意义和有意义的意向；它的目的是揭示并非直接显示给我们的直观、分析和描述的那种意义。因此，解释者必须超出直接给与的东西【施皮格伯格/1965/p.959】。就此而言，解释者超出直接给与的东西，也就是主体对自身存在的一种确证，就像海德格尔在《荷尔德林和诗的本质》中所说的：人之成为他之所是，恰恰在于他对本己此在的见证。在这里，这种见证的意思并不是一种事后追加的无关痛痒的对人之存在的表达，它本就参与构成人的此在【海德格尔/1981/p.39】。因此，在某种意义上说，在经验之后，通过意向，音乐的形而上的意义得以显现，主要就是有赖于直觉和诠释这两个环节，即：基于声音直觉之上的意义诠释；或者说，就是把直觉和诠释加以整合的意向感悟。对于那些在认识中注定为其他意向提供充实的直观，胡塞尔特意举出一个音乐的例子来加以说明：当一段熟悉的曲调开始响起时，它会引发一定的意向，这些意向会在这个曲调的逐步展开中得到充实。即使我们不熟悉这个曲调，类似的情况也会发生。在曲调中起作用的合规律性制约着意向，这些意向虽然缺乏完整的对象规定性，却仍然得到或者能够得到充实。当然，这些意向本身作为具体的体验是完全被规定了的；在它们所意指之物方面的“不确定性”显然是一种从属于意向特征的描述特殊性，以至于我们完全可以像以前在类似情况中所做的那样，背谬地、但却是正确地说：这种“不确定性”就是这个意向的确定性【胡塞尔/1984/pp.37-38】。由此可见，基于声音直觉之上的意义诠释或者意向感悟，其实，已经包含有意向自身的能量扩张和性质转换。胡塞尔所说不确定性和确定性，是同时发生在意向过程当中的，区别在于，不确定性只是初步的意向设入之结果，并且，仅仅是相对意向设入之前的感性确定，而之后的确定性则是意向充实之结果，包含有理性的成分，正好和意向设入之前的感性确定相对映。
为了和前述布拉姆斯《第一交响曲》有一个比较，这里再举出他的《第四交响曲》。和《第一交响曲》的悲怆性、《第二交响曲》的幸福感、《第三交响曲》的英雄气概不同，《第四交响曲》被认为是内省的，浸透着成熟的苦涩感【属启成/2001/p.86】。无疑，在总体风格上，这也是一部悲剧性的音乐作品。以其中的第四乐章为例，布拉姆斯采用古老的帕萨卡里亚，一个固定低音的8小节主题，和32个变奏（每个变奏都是8小节），再加上一个短小的尾声，结构对称平衡，布局简单分明，充满着古典主义音乐的精神。虽然，作品在曲式上有非常明显的处在不同层次的段分（比如：每8小节一个变奏，各个变奏之间的音型和意境都不同，并且，在32个变奏之上还叠置了一个广义的三部曲式[18]），但是，其整个过程自始至终是连绵不断的、有控制地进行的感觉，两相平衡【格劳特、帕利斯卡/1988/p.649】。由于整个过程的连绵不断，因此，处在其中的主题以及相应的音响经验，不仅是通过变奏驱动自身，而且，不乏经受着一次考验：用力紧紧抓住，上升到英雄的高度，在经历了痛苦的颤动之后，重又落入深深的悲剧中【弗尔纳尔/2000/p.171】。于是，就在这样一部最古雅的作品中，包含有最最悲凉的情绪，朗甚至这样说：在布拉姆斯的艺术创作中，悲凉的情绪几乎是到处都有；在这部作品中是主宰的情绪，渗透在整个作品的每一纤维中【朗/1941/p.557】。那么，这种具有悲剧性风格的苦涩和悲凉，究竟是如何得以体现的呢？同样需要回到声音直觉当中，布拉姆斯选择巴赫第150号清唱剧《主啊，我祈求您》作为固定低音主题，并采用古老的帕萨卡里亚变奏手法，决不是简单的怀旧和复古，应该说，声音自身的陈述已经十分明确：e-升f-g-a-升a-b-b-g，一个八音序列，同样的时值。具体进程是：由主音e出发，经过升f-g-a-升a，逐渐抵达属音b，接着，通过大幅度直接下行折返低八度属音b，并直接终止在主音e；首尾两个主音e处在同一个音的高度。这个主题，无论在感性识别或者理性辨认上，没有什么特别障碍，很容易就可以获得，况且，主题结构十分简易，几乎没有个性可言，但是，通过情感意向的设入，在声音直觉上，已然预设了一种苦涩和悲凉，这种可能性体现在音响结构上，就是第5音升a，作为本调变音（重属和弦的三音）的出现，不仅由于形成离调而增强了调内和声的功能力度，而且，也使低音线条由主音到属音的进程愈益紧张了起来，于是，通过这样的音响结构引发，声音直觉上的深沉感就此确定。
至于说，进一步的意向充实，则还是和布拉姆斯在浪漫主义语境当中执着守护古典主义理想有关，对此，朗甚至在第14变奏中生成起这样一种声音直觉：阴森的长号再度响起，提醒我们切莫忘记，这是为交响乐的灵魂永远安息而奏出的安魂弥撒【朗/1941/p.557】。于是，和他的《第一交响曲》相比，同样的悲剧性意味，在这里，却成了布拉姆斯自己为自己送行的悲壮，因为时值19世纪末，连浪漫主义强势也已经开始消退，于是，情系古典主义理想的布拉姆斯，置身于这样的处境当中，不仅主体失落，甚至，连他所针对的浪漫主义也正在逐渐地退让出局而处在缺位的当口，就这样，布拉姆斯通过特有的声音陈述着：离开现实已经越来越远的他，在忙完自己的事情之后，自己为自己送行。也许，这就像他自己所说的那样，用“这里的樱桃不甜”赋予这部作品一个意味，在这里，布拉姆斯所给出的：并不是欢呼音乐，不是自由主义的音乐，不是理想主义的音乐，也不是崇高感人的音乐，他极为严肃地把他的听众召集起来，迫使他们跟他一起经过艰难漫步走入“樱桃不甜”的思想世界之中【弗尔纳尔/2000/p.170】。就这样，在充满着放弃、听天由命、告别的哀伤和悲苦的氛围中[19]，布拉姆斯以一个蔓延的人类个体的自身体验成就了《第四交响曲》，于是，在这个极其严格的古典曲体中，通过意向的设入和诠释的充实，一种完全有别于贝多芬壮丽人生画卷的，极其个性化的浪漫情结显现了出来。
就像海德格尔通过《农鞋》展现出一个意向世界：使农鞋这个存在者进入它的存在之无蔽之中[20]，真理就此显现，因为通过意向设入，作为存在者的被磨损的农鞋（硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履坚韧和滞缓），和存在者之所以存在的黑洞洞敞口中凝聚着劳动步履的艰辛（在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠），同时得到了开启，于是，真理通过解蔽而显现【海德格尔/1994/pp.17-19】。就此再度面对布拉姆斯给出的音响，无论是《第一交响曲》，还是《第四交响曲》，在这两部作品的（上述所举）这两个不同主题当中，最最富有结构驱动力的种子，都是半音上行的三音列：《第一交响曲》的c-升c-d和《第四交响曲》的a-升a-b。于是，把它们置放在清澈不足而浑浊有余的整体音响当中，居然，生成起一种从容不迫的紧张之感；进而，再把它们和那种从容不迫的紧张感置放在浪漫情调中的古典情怀和古典－浪漫同时缺位的诠释当中，则一种肃杀萧瑟的崇敬之感油然而生；再进一步，把它们连同从容不迫的紧张感和肃杀萧瑟的崇敬感一起置放在布拉姆斯自己给自己开道的悲怆和自己为自己送行的悲壮这样一种内心陈述当中，几乎又生成起一种无可度量的灵性释然。就这样，通过不断的置放，意义在不同的位置上和不同的光照下，有了更加丰富多样的显现，就像海德格尔《艺术作品的本源》所说的：在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了。这里说的“设置”（Setzen）是指被置放到显要的位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中了。那么，艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）【海德格尔/1994/pp.19-20】。
回到前面所问。作为意向存在的音响经验实事，就是在作为现实存在的音响经验之后，通过具有针对性的意向及其与之相关的充实，去获得一种有别于现实存在的音响经验；和归属于物理范畴和心理范畴的音响经验事实不同，作为意向存在的音响经验实事，应该在感性直觉之后继续连接感性联觉和理性统觉，甚至于进入到心灵内省的范畴当中。也许，相对于不可穷尽的现实存在，这种恒定的意向存在更加稳定，为此，不妨见证一下加达默尔对古典型艺术的读解，他认为：所谓古典型，乃是某种从交替变迁时代及其变迁的趣味的差别中取回的东西——它可以以一种直接的方式被我们接触，但不是以那种仿佛触电的方式，……在此方式里，实现对某种超出一切有意识期望的意义预感是瞬间地被经验到的。其实，古典型乃是对某种持续存在东西的意识，对某种不能被丧失并独立于一切时间条件的意义的意识，正是在这种意义上我们称某物为“古典型的”——即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个当代都意味着同时性【加达默尔/1986/p.378】。于是，这种恒定的意向存在超越历史，并且，通过特定的方式不断更新。和布拉姆斯离开现实越来越远相反，通过这两个三音列（两个并不完整的半音链条）而不断激发出来的意义显现，不仅消解了历史界限，而且，拆除了文化界桩，古典的当下拥有，也许，这就是布拉姆斯音乐之所以不朽的充分理由。至此，声音的物理感受及其相应的心理感觉逐渐淡出，而意向感悟却藉着直觉和诠释不断深入提升。
【引用参考文本】
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[1] 案，该文系作者博士学位论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》（导师：于润洋教授，2003年8月13日下午在中央音乐学院通过答辩）第四章第一节。
[2] 这里的踪迹（trace），带有特定的含义，在德里达的论域中，意味着一个不出场的出场，或者是在场的不在场，是存在的某种影子【王岳川/1992/p.95】。
[3] 对此，德里达《书写与差异》中有相关引述（《血肉之躯的立场》）可以参照，认为：总有一天我的理智不得不接纳这些纠缠我的、讲不清的力量，而且它们当会进驻更高的思维层次，这些力量的外表有某种呼叫的形状。存在着知性的呼叫，它们来自骨髓之精华。正是这一切，我把它叫做大写的血肉。我不将我的生命与我的思想分隔。以我的舌头的每次振动，我在我的血肉之躯中重建思想之路……不过，我得审查的是血肉的那个意义，因为它应当给予了我某种存有形而上学及有关大写生命的决定性知识【德里达/1967/pp.324-325】。
[4] 就此问题，盖格《艺术的意味》有相关的论述，认为：审美价值或者其他任何一种价值的缺乏并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范围。它属于那些构成一种和谐音的感官方面的音响——那些作为现象的音响，而不属于那些被人们认为构成空气振动的音响【盖格/1999/pp.5-6】。
[5] 这里的意象，无疑，是意向设入对象之后的一个结果，也可以理解为：意向存在者。
[6] 案，有关布拉姆斯这部作品的形态分析，可分别参见：韩锺恩《对音乐分析的美学研究——并以“[Brahms Symphony No.1]何以给人美的感受、理解与判断”为个案》【韩锺恩/1997】和张璟《勃拉姆斯交响曲中的“主题贯串”及第一交响曲两个前奏
的“资源库”意义》【张璟/2002】中的有关叙事。
[7] 对此，可参见属启成《名曲事典》中的有关叙事【属启成/2001/p.83】；除此之外，张璟《勃拉姆斯交响曲中的“主题贯串”及第一交响曲两个前奏的“资源库”意义》也把第一乐章的前奏动机看作是具有主题贯串意义的，认为：勃拉姆斯精心挑选和千锤百炼所得的每一种材料、甚至包括那些“最小的音调萌芽，全都放射出一往直前和有扩展能力的光彩”，同时，他所设计的那些像“细胞”或“遗传基因”一般的主题，不仅像繁星撒满碧天般地触目皆是，而且还像有机体那样，被编织入每个阶段、每个层次或每个声部中，因此，他的四部交响曲已被其“主题贯串”或“材料关联”结成一种有机性整体【张璟/2002/pp.12-13】。
[8] 所谓最为狭窄的音程距离，当然只是在十二平均律的调性音乐范畴，而不包括非调性音乐范畴的微分音程。
[9] 关于这个三音音型，布拉姆斯自己也曾经在创作这部交响曲的过程中提到过，始终响着一定旋律的三度音程的音乐，有点儿悲哀和沮丧【弗尔纳尔/2000/p.99】。
[10] 针对对布拉姆斯音乐冷冰冰的批评，阿萨菲耶夫还认为：所谓布拉姆斯的音乐冷冰冰的和学院气，不过是“懒于接受的借口”，因为，古罗马诗人维吉尔的《埃涅斯纪》也“冷冰冰”，但那是多么热情的人创作的史诗啊【阿萨菲耶夫/1947/p.148注⑤】！
[11] 在布拉姆斯的这种追求和做法中，还明显地包含有对浪漫主义音乐时尚的批判态度和对待音乐的审美态度，对此，朗《西方文明中的音乐》这样认为：在音乐抒情中得体的东西在器乐大形式中就可能变为草率的东西；布拉姆斯想到他的想象力或他的嗜好会自由奔驰就感到害怕。把一切华丽的装饰和空洞的辞藻从他的器乐作品中无情地剔除出去；他还特别反对近代管弦乐的感官的色彩性的优美音响【朗/1941/p.555】。
[12] 对此，可参见弗尔纳尔《勃拉姆斯》中的有关叙事：一个计划了14年之久的第一交响曲，每次想完成它，都因为犹豫而中断，为此，布拉姆斯曾经这样说：我再也不写交响乐了！你不明白，作曲的时候我有什么感觉：我总是听见身后有一个庞然大物，他紧跟着我；因为贝多芬的权威与魅力实在令后生胆怯，李斯特在交响诗形式中找到了一条新路，瓦格纳在艺术作品总汇和乐剧中也找到了一条新路，可是，对于勃拉姆斯来说，他别无选择；于是，交响乐问题就成了他的一个创伤，一方面他确信自己的写作能力，而另一方面似乎又难以逾越贝多芬【弗尔纳尔/2000/p.100】。
[13] 参见弗尔纳尔《勃拉姆斯》中的有关叙事：经历千辛万苦，在慢慢的十分崎岖的终曲乐段的小调引入部使勃拉姆斯终于实现了突破，这一部分没有庆祝胜利的军号声，没有强劲的击鼓声，只有圆号声，它把解放旋律一直带入辉煌的大调，同时引来一幅宏伟壮丽的大自然图画。一直处于压抑状态的弦乐器此时越过一个颤动的音乐平面，独奏长笛以其浪漫迷人的音色回答着。紧接着是长号吹出的庄严的赞美诗。大自然宏伟的图画和赞美诗溶成一体，这是一个蔓延的人类个体迫切要求的音乐象征【弗尔纳尔/2000/pp.103-104】。
[14] 诚然，这种主体对感性对象的内在拥有方式，按现象学的说法，就是实项（Reell）之物，既有别于实在之物（对感性对象的外在把握），又有别于观念之物（对感性对象的内在把握），是一种真实的意识存在的当下拥有，实际上，这种实项之物和本文所要研究的意向存在已经十分接近。区别在于：实项之物在现象学的论域中，是指意识生活的意向活动内涵的存在方式【倪梁康/1999/p.400】；而本文所谓的意向存在，除了表明主体意向的存在方式之外，并不对这种存在进行时空间意义上的限制，而是更加强调它有别于意识本身的自在性。
[15] 所谓含义意向（Bedeutungsintention），在胡塞尔的现象学论域中，主要指：使感性的对象成为在意义上被激活的对象【倪梁康/1999/p.78】。
[16] 胡塞尔认为：思想“领悟了”实事，它是实事的“概念”。不言而喻，人们根据这个论述也可以将认识像充实一样——只是另一个语词而已——标识为一个认同的行为【胡塞尔/1984/pp.33-34】。
[17] 对此，导师于润洋教授在电话（2003年2月23日）中提醒我注意：所谓意向设入音乐作品当中，其实，就是通过人们对音乐作品的理解和解释来实现的，因为意义的生成离不开理解者和解释者，因此，所谓意义的历史性，主要就是体现于人们的理解和解释【于润洋/2000-2003】；在2003年4月23日上课时，于老师进一步谈到理解的重要性，认为：究竟是什么东西在艺术中才是形而上的，实际上，就是对人的生存处境的思考，因此，理解是不可忽视的，况且，理解自己才是最终的理解【于润洋/2000-2003】。
[18] 对此，还可参见朗《西方文明中的音乐》中的有关叙事，认为：定旋律无间断地再现三十次（案，关于变奏次数的记载各有不同，朗为30次，属启成为31次，格劳特和帕利斯卡为32次），这个看来似乎僵硬的骨架移植在一个奏鸣曲的结构中，产生一种令人深思的音乐【朗/1941/p.557】。
[19] 参见弗尔纳尔《勃拉姆斯》中的有关叙事：这一年（1885），勃拉姆斯来到木尔茨促施拉克，他创作的一组新歌的歌词，大部分是按其情景顺序排列的——放弃，听天由命，告别【弗尔纳尔/2000/p.165】。
[20] 就此存在者之无蔽问题，参见海德格尔《艺术作品的本源》中的有关叙事：希腊人称存在者之无蔽为άλήθεια，而我们称之为真理【海德格尔/1994/p.19】。
