阿巴斯谈艺录
《樱桃的滋味》剧照
阿巴斯谈《樱桃的滋味》
在伊朗，人们是怎么看待《樱桃的滋味》获得金棕榈这件事的？
应该说很安静。
不是一种民族自豪吗？
没有。因为戛纳颁奖的时候正好是伊朗每年一次的宗教丧礼期间。而且，第二天将举行总统大选，所以，有这两件大事，媒体就不会谈论这件事。只有一个波斯语周刊报道了这件事，就是《德黑兰电影》（Cinema a Teheran）。
那么在电视上呢？
什么也没有。
您怎么看待这种状况，对于您来说是更好么？
是的，这样是最好不过了。当然，获得这个奖我非常高兴，但在伊朗报道这件事会让我的情况变得更糟。当然，在那里，导演和艺术家们都对这个金棕榈感到很欣慰。这个评选结果在某种程度上是对所有伊朗电影的。就像佛说：“智慧从不闪光。”换句话说，是隐藏的。
您怎么看待与今村昌平的《鳗鱼》分享金棕榈这件事呢？
我认为金棕榈没有被分享，有两个金棕榈而已。我并没有感到自己获得了半个棕榈。但这两电影都来自东方让我有点吃惊。
另外，尤瑟夫·沙伊纳（Youssef Chahine）因他全部作品的贡献得了戛纳电影节50周年特别奖，也是来自东方。
在这里，50这个数字是有其真实意义的。
什么意思呢？
这不再是一个数字，而是一种能量，有一个非常确切的意图。报纸上写道：“暴力不再”。如果说50周年时掀起一场革命，那只有这个是非常强烈的。
在今村昌平的这部电影中是有暴力的，影片刚开始时，那个男人杀死了他的妻子和她的情夫。接下来，为了弥补过失，他拒绝所有的爱直到最后他赎清了自己的罪行……
我不知道。但是因为这个世界存在着暴力，可能就有必要展现它。没有人喜欢暴力，但所有人都展现它，所有人都将会看到它。
在您的电影中，暴力是被象征为一种自杀的欲望吗？
是的，在我的电影中是存在着一定的暴力，但可能必须要将两种东西分开：暴力自身和这种暴力的表达。因为平静和隐藏的暴力无处不在。
在您的电影中特别震撼的是，这样一个决定自杀的人，是自己在选择死亡的条件。
在自杀的决定中有一种自由的形式：这是我们惟一可以扮演神或自然的时刻。生命是痛苦的总和，只有这个行为还能成为一种选择。我们不能选择出生的时间，不能选择地点，不能选择我们的国籍，我们的父母，我们的宗教，我们的肤色，我们的种族。惟一一个让我们在自然或神的面前进行反抗的时刻，就是当我们说出“我是否应该继续活下去？”的时候。这是一种暴力，但伴随着一种反叛，一种挑战。
一种挑战？
这么做也可能成为一种威胁……
同时非常精彩的是，您的人物在那些相遇中寻找着他者：军人，修士；我们差不多可以说，他在寻找那些让人信服生命还有存在的理由的证据。
一个观众问我，为什么要让他选择这么一种自杀的方式：他完全可以在家里吞下几个药丸然后安静地死去。我回答说：“是可以这么做，但很可惜。”但我的人物从没对我这么说过。如果他对我说了，我会理解他的意图的。当然我们应该猜测一下，一种可能性就是他寻找一种交流，拥有一种接触。这可能是一种怪癖。比如说选择地点，表现出他还是感触到生命的重要。我做过一项80名有自杀倾向的人的统计，惟一的出路就是：证明活下去的欲望要比死去的愿望更强烈。对于这些尝试自杀的人，在他们的挑战、他们的威胁中，尽管什么都有，最终还是活着的愿望。所以，在我的人物回家的夜晚里，他从自杀中警醒，开始给自己测量温度，看看自己是否发烧，是不是还健康。当人们邀请他到餐桌前吃一个鸡蛋时，他说这含有一定量的胆固醇，对他来说太油腻了，这是由自杀转向生命的转折，这种反叛必然有情感上或社会的来源。
令我感动的是，影片描写的经验可能是无论哪一种文明都可能经历的，西方的，东方的……对他的生和他的死的自由选择是一种暴力的经验……
我同意，这不与一种文化相关联。这也应该是这个人过去种种忧虑的一个。全世界的统计显示，在10万人中只有一个自杀者，这并不多，几乎等于零。
但感觉禁止谈论自杀的呼声也是很强烈的……
是的，这也是为什么我们所有人一点都不能谈论自杀的原因。从另一个角度看，有超过70%的人曾经严肃地思考过自杀问题。所以，我们可以把自杀当作一个真正的假设。在这70%的人里，原因是多种多样的。比如说在瑞典，自杀情况的比率是最高的。在伊朗和印度，这种灾难首先是降临在青年人中。但在日本，在老人中显示出的趋向最高，占50%左右。毫无疑问，他们不能承担他们的责任。在我看来，这是最高尚的自杀了。
因为这显现出一种幸福的密码……
就是这样，这就是推动我拍摄这部电影的原因之一。我的人物对自己说：“生活应该是一种选择而不是一种痛苦”。当自杀的决定成为一种可能时，就剩下一个选择。我们因此应该感觉到对自己的生命负责任。是这种责任的意义说明了日本的情况。在戛纳，一个美国导演对我说：“太好了，电影节结束了，我累坏了，我想离开这里。”这个导演可以选择离开。如果人们邀请我们来戛纳又禁止我们离开，我们决不会来这里。所以，自杀的可能性让生命成为一场旅行而回程车票总是敞开的。因此，在我的电影里，有一种存在主义的东西：“当我们还活着的时候，我们就对我们的生命负有责任。”这就是齐奥兰（Emile Michel Cioran）曾经写过的：“如果没有自杀的可能，那我许多年前就已经自杀了。”就是说对他的生命还负有责任。感到了自杀的可能，就令他重新感到自由。
在伊朗这样一个电影承担着教育功能的国家，您的电影是否要为宣扬自杀而承担风险呢？
我的电影不是对自杀的宣扬。我认为宗教与艺术有一些共同之处：艺术印证、评论和质疑那些宗教展现的东西。但宗教并不是对所有人都有影响。提出一个准确的问题，能够引导我们找到正确答案。1983年阿瑟·库斯特勒（Arthur Koestler）的自杀被认为带来了一些负面信息。在我看来，是另一码事：很多年前库斯特勒曾说，如果他始终是正面的，那么他将杀死自己。因此直到他的死，他仍然感觉自己是正面的。1944年，这个普利策文学奖的获奖者曾写过：“正如我不能再作为正面人物，所以我期待离开。并且，受益于我的自然权，我将与你们永别了。”这些自杀正是要提醒活着的人们有意识地承担他们的责任，换句话说，必须了解他们的生命是正面的还是负面的。那些自杀的人给那些留下的人一个正面的信息。
我认为艺术与宗教会有一个共同的结局，尽管它们有着完全对立的方式。
但在您的电影中，这个人物还是遇到了一些基本上可靠的活跃的人，比如那个士兵、修士和出租车司机。我们感到，这个想自杀的人并不能那么自由地完成它，如果他想做的话，他就能做到。抑或，他仍想与他者展开对话？
我不知道这个人物为什么会成为这样的类型。如果这个人，复杂且不愿说话，不说，那就是他不想这样做，他没有向我们讲述原因：应该由我们去猜测，由我们每个人去思考。
难道不是因为，他这种人该从他者那里求得什么东西、求得生命的意义吗？
关于发生了什么，我有我的想法。而您，您有您的想法。一些观众问我，“为什么您在这部电影里没有说这个人物过去发生过什么？”轮到我时，我把这个问题还给他们：“那您个人是怎么想的呢？”对于一些人来说，可能是因为爱情问题。我想观众对影片中的人物投射了来自他们自身的痛苦。
为了纪念电影诞生100周年，那已经是2年前了，我曾写过一篇你们曾发表过的文章，在那篇文章里我曾说，导演应该让自己的影片处于一种未完成状态，以一种观众能够完成并带来他们自己的想像的方式。齐奥兰在他的回亿录里曾说，一些人来看他是为了最后结束自己的生命，他们急急忙忙地到来，就是为了宣布他们的决定。齐奥兰回答说，一旦时机选好了，一旦认定这是个好主意，他们就可以这样做。当时，一个人说：“是的，但是今天我有障碍”，比如他会假借说他有一双有洞的袜子和肮脏的脚。他担心他的尸体被发现时有洞的袜子和肮脏的脚会被别人看到。人们会问，为什么一个这样着急去死而赶来与齐奥兰说这些话的人，会放弃得那么快。这也就是为什么在18个想自杀的人中，只有一个人真正这样做了。那17个人只是想吸引别人的注意罢了。因些您提到的这些动机中，有一件事非常重要：引起他人关注。
我认为自杀有一种比较强烈的意义，一种哲学的意义。从某种角度讲，是一种自由的限定。人们都有他们的自由意志，就在人们等待一句话时，某个人的某个词就会在瞬间给你提供一种生活的意义。
您的解释很对，但我更愿意说是“其中一个动机”。而且，如果我援引齐奥兰的话，那就是说在这个确切的时刻，主体需要他者的关照。
但我们看过您过去的电影，尤其是《生命在继续》，一部生命的礼赞，我们很难相信您会触及自杀这个主题。
我建议如果我们不谈自杀，想法还是一样的。如果我们把《哪里是我朋友的家》、《生命在继续》和《樱桃的滋味》看作一个三部曲的话，从内容上讲，这个三部曲是较合理的，比较准确的。这三部电影有一个共同点：就是让生与死面对面。不知道您是否知道奥玛尔·海亚姆（Omar Khayyam）这个诗人？他同时也是11世纪末、12世纪初伊朗著名思想家，他的四行诗就是对生命的永恒礼赞，但却伴随着无处不在的死亡。死亡帮助他握信了生命。我们也可以，在我的电影里，应该说是死亡，由此而剔除掉自杀这种说法。
对影片人物一种可能的解释，是不是对您在伊朗拍电影遇到越来越多困难的某种隐喻？
我不允许您谈论一种不存在的东西，我甚至也没有这样想过。因此，我认为您从我的电影出发拍了一部您自己的电影，去解释了它。而且，如果您获得了您的观点，那只能说是您个人的主观参与了进来。
很多人在电影放映结束后都提出一个问题：“为什么在影片快结束时，出现一组拍摄电影的画面？”这是否是表达通过电影而让生命继续的方法……
这并不是我惟一的目的。在影片快结束时，当这个人物下到那个坑里时，在一分钟时间里，都是黑暗。月亮消失在云的后面，就像陷入漫无边际的黑暗中。这里，生命、电影和光同一了。在银幕上，我们什么也看不见。而后，第一个生命的信号，是在六个月之后，一个春天的早晨展现在影像中。因此，空白片段的黑色，是死亡与虚无的实体化。当光消失时，光、自然和生命在惟一的运动中完成了。甚至，如果不表现摄影机和电影拍摄的画面，它还是拥有同样的意义：这个结尾部分是重生的形式；于无尽的黑暗之后的一次新生。我不想强迫观众有这种解释，但我尝试让人明白，在此处看到的是这种叙述。这也是为什么我没有介绍这个人物。我一直没有谈论他和他所遇到的问题。对于我们来说，这个人是一个谜。因此我没有讲述他的故事，回避与观众之间的全部的情感关联。我的人物就像人们在建筑材料上描绘的一个浮雕，描绘提供在建筑物上的梯子。它们是一些具体形体，一个人走上舞台表演他的角色，然后又离开。这种场面调度的风格有一点戏剧化，因为我不想让任何人靠近这些人物。如果我能的话，我甚至想整部电影都用远景来拍，以便人们不能去接近他。如果我用Video来拍最后这场戏，是不想为了继续这个故事而伤脑筋，也就是不想去决定这个人是活着还是死了。对我来说，这个不重要。关键是，只有生命才能继续。树木，是新的，长满枝叶；大自然是绿色的，充满生机：这比知道那个男人是活着还是死了更重要。与在我的电影《生命在继续》里扮演角色的孩子在村子地震后是否还活着，这不重要。我总是惧怕讲述一个故事，而成为一个小说家。
您创造了“汽车中的人”这样一种结构。这种一个人寻找什么东西的思路，是否与有关寻找的某种宗教或文化传统有关联？
我们有两种速度的宗教：一种是抵达的，在这里没有寻找；而另一种，较为发展的，在那里寻找存在的。在所有的伊朗奥义诗歌里，存在一种面向完成而进行入教旅行的思想，尤其在伊朗博大精深的文化中，有一种展示这种忧虑的宗教文化。这种宗教使人重新获得了伊朗思想。
在此之外，汽车就是一个很简单而不错的想法。这不仅是一种为了去一个地方或另一个地方的运输手段，汽车也表现了一个小的家，一个非常私密的住所，有一个风景不停变换的大窗户。您在现实中找不到这样一座房子，因为一个房子窗前的景物总是不变的。它被宣告永远只能展现同一处景物。而一个汽车的车窗是一个广阔的维度，而且这样的一个银幕，总是反射运动。汽车的另外一个好处是：当我们在汽车里拍摄时，汽车外面的人不知道他们正在参与一部电影。这是一个持续的移动镜头或像一架升降机在运动。当这个人开着车要去那座山的山顶时，他就在做一个升降机的运动，一个机械臂特别长的升降机。汽车，还是一个能让两个人并排坐在一起并看到同样一个景致的长椅。而且尽管他们沉默，也不能说明他们不和睦。我们可以不强迫地让一个人坐在这里，而不使其成为他的朋友。而这个人，在某个时刻，下车然后离开。
当您写小士兵、小修士这三个人之间的对话时，是什么乐趣和根据让你展开他们的对话的？
乐趣就是之前我就遇到过他们，并且认识他们，而且是在此前，我在这之前，我跟他们说过话。我没有创造他们，他们是真实存在的。这就是我说汽车是个理想的圈套的原因。您邀请这些人，而他们不能直接看到您，你们静静地向你敞开，就像躺在一个心理医师的长椅上。最大的快乐，是这些人默许你的那种信任。一种发现他们的生活和他们的世界的快乐，在看到他们个性的同时，也看到他们的共通之处。
您选择他们是不是为了他们的意识形态背景呢，一个士兵，一个修士和一个普通人，或都完全没有这方面考虑？
是的，士兵是主轴。在整部电影中，他代表一种青春的能量。另外我必须要让一个修士说话：这样在影片公映之后，人们可以谈论这个故事，以宗教的观点来看，我们自己在影片中已经说出了这件事。信徒们会因看到另外一个像他们这样的人来谈论这件事而更感到安慰。最后，这个老人对我来说，他是一个目不识丁的人，却拥有丰富的人生阅历，他代表青年，不代表信徒，也不代表知识分子。
但他说的话是最重要的：“是生命，太阳落下，太阳升起……
他有生命的经验。而且，有时老人和修士说的是同一个意思。修士说他没有经历过这些事，但当人们向他讲述这些事时，尤其是老人，他会得出与老人相同的结论。同时，这里与拉丁美洲作家卡罗斯·卡斯塔尼达（Carlos Castaneda）笔下的人物唐璜（Don Juan）有些相似。这个老人就像唐璜，一个长时间在沙漠上生活的人，渡过很多流浪时光。在卡斯塔尼达的小说里，唐璜同时是一个精神上的青年，一个信徒和一个知识分子，就是说生活教会了他一切。他无拘无束，宽容豁达。他曾说：“你自己就可以作出决定，你自己就足够了解你是否想做这件事。而且，如果你愿意，我可以帮助你。”对我来说，这就是自由精神的极致：是你来决定你自己的命运。
看电影时我有这样一个感觉，那里有一些人，一个山坡和一座山，就是这样一个寻常的地方。好像是伊朗，这个国家自身挽回了主人公自杀的可能。
我不想把这部影片局限在伊朗，或者某一个确切的地理区域。我认为今天全世界都在尝试一些新鲜的事物。当我在戛纳看影片时，感觉到我的人物仅仅是想找一把铲子和一个人把他埋了。但他没有找到这样的人。当他离开时汽车陷入沟里，却有很多人过来帮助他，这个画面真实的，这表现出这些人为了挽救生命，在死亡面前竭尽全力做一些毫无准备的努力。这是我过去没有想到的，但我在重看这部电影时感觉到了。我再一次证明，一个导演没有一次性完成他的电影，是观众最后最终完成了它。我的一些想法绝对没有表现出来，而一些没想过的却表现出来了。比如说，有一段人们拿着铁铲的那场戏，就像一个交响乐队。但是他们没有表现出消极和悲哀的感受，而是表现出积极愉快的一面。
最后画面中的那个Video，您还打算完成它吗？
不，我就让它保持那个样子，与电影分开。但在戛纳放映的这个拷贝太差了，在伊朗的拷贝很好。这个片子已经完成了。但看上去像是一个业余电影或者家庭电影，用录像带拍成的，还有内在性的气氛，就像人们拍摄生活，拍摄重生。这是我们并入电影中的一个资料，我不想把它仅仅作为影片中的一个组成部分。这段录像给影片带来一点纪录片的色彩，没有什么场面调度。
您希望影片在伊朗上映吗？
我希望如此。今天的伊朗处于一种特殊的环境中。革命初期，人们以为很快就能结束。但直到今天仍喧嚣不止。我们看看接下来还会发生什么。
情况可能会更糟吗？
……我认为问题是这样的，如果我的回答有些犹豫的话，那就是因为它曾一度恶化，所以必然会有些好转，可能最坏的情况反而有助于引起好转吧……
（李洋 译）
《樱桃的滋味》剧照
阿巴斯谈《橄榄树下》
来源：2000年《当代电影》
单万里 译
“穿越橄榄树林”是对您的新片片名的字面翻译吗？
不是，伊朗原文片名的意思是：在“橄榄树下”。
您大概从来没有想过搞一个三部曲。第三部影片的主题是怎样从第二部《生命在继续》产生出来的呢？
两个星期以来，人们经常问我同样的问题，我实在不知道该怎样回答他们。我试着做了各种回答，但是哪一个答案都不是真的。直到最近两天我才找到合适的答案：我跟这些影片中的人物之间产生的感情联系迫使我继续跟他们一起合作拍片。在拍摄《哪里是我朋友家》和《生命在继续》之间也发生了同样的事情。
您说的是演电影的人还是影片中的人物？
我说的是演电影的人，那些存在于银幕之外的人，跟电影没有任何关系的人。我在来戛纳之前曾经去跟侯赛因告别，因为我觉得我在电影节期间会想他的。当时他没在家，过了一会儿才回来，被太阳烤得直流汗，而且已经筋疲力尽。我问他去哪里了，他说：“我到山里要摘蔬菜去了。”“你不是应该去上班的吗？”“没有，三天前我丢了工作。”
他是泥瓦匠吗？
不是，他是办公室职员。我问他采摘蔬菜是否为了自己吃，从他的目光中我知道不是为了自己吃，而是为了出售。我还问他采摘到蔬菜没有，他说没有，因为季节已过。当时我产生了如此强烈的同情心，以致后来禁不住老去想这件事。现在，虽然我很想再拍一部有关他的影片，但是同时我又在抵御这种诱惑。
您是怎么想到在这部影片中描写拍电影的场面的？
起初，我一点儿都没打算在这部影片中描写拍电影的场面。事实上，我也不愿意这样做，尤其是在拍过《特写》之后，我不想重复过去的路子。当初，我在构思《橄榄树下》时，只想讲述侯赛因和塔赫莉的故事，以及为了讲述这个故事寻找合适的形式。在制定拍摄计划过程中，我逐渐产生了拍摄片中片的想法，而且这个想法越来越强烈，后来我也就听其自然了，这样我也就为这部影片打到了一个新的构思。非常有趣的是我将这种风格引入了跟演员的合作方式中，具体来说就是让现实与想象相互作用，这是电影的最重要的一个方面。我的上一部影片《生命在继续》对我来说完全是一场梦，此片中有一个4分钟场面（即楼梯口的那个场面）在《橄榄树下》中重新出现，表明这是一场梦。但是，我们在《橄榄树下》中看到的梦具有现实性。楼梯上的场面和楼梯下的场面是以不同的方式被表现出来的：楼梯上的场面是现实，楼梯下的场面以想象为主，上一部影片中作为“梦”出现的东西在现实中是面对摄影机的。对我来说，梦与现实非常接近，梦帮助我们逃避现实。电影源自梦，帮助我们创造梦，使梦成为可能。如果梦离现实太远，就会丧失梦的本质，只有植根于现实的梦才有价值。就像房间的窗户，当你需要空气时就打开它，当你想关闭时也得能关闭。没有房间的窗户没有意义，梦始终应该跟现实紧密相联，但是没有窗户的房间同样没有意义！另外，我还坚持认为，梦与现实之间相互转换的游戏不是直接来自电影，与其说是电影不如说是生活教给我们的。
在您看来，电影（比如《橄榄树下》）应该跟观众保持怎样的关系？
在这个问题上，我认为并不存在什么规则，但是我知道我不喜欢这样的一种影片，即观众走出影院时以同样的声音复述同样的故事。坐在影院里的每一位观众都是与别人不同的个体，他们有自己的灵魂，有自己的思想，有自己的个性。如果一部影片能得到观众的认同，导演就是罪犯。所有影片都就应该是开放性的提出问题的，应该给每一位观众留下自由想象的空间，以形成自己的观点，如果忽视这种自由就回到教训观众的老路子上去了。记得有一天下午，我的一部影片放映结束时，观众为我鼓掌，我自己居然也鼓起掌来。影片不是导演一个人的作品，拍完后将有许多观众，他们在观看我的影片时会对我提供主题产生自己的见解，这就说明他们喜欢我的片子，所以说是观众和我一起创造了影片。我们不是先知也不是政治家，这些人往往把自己看得比别人高明，认为自己手中掌握着解决人民的所有问题的方法。导演和观众应该处在平等地位，谁都不比谁高明。
但是，自您以拍摄短片开始从影以来，您的不少影片不都具有“训导”的性质吗？
当观众希望通过观看影片学到某些东西时，他们就象征性地成为小学生，而小学生的注意力是非常集中的，很容易辨别事物，比如真实与谎言。但是，现在我认为导演不应该再把自己当做营业员，将物品包装在盒子里，然后卖给消费者。如果观众不参与影片的创作，导演也就完蛋了。相反，如果影片是按照我刚才所说的方法拍出来的，观众越多影片的意义就越丰富。所以说，我相信那种由观众与导演共同创造的影片，也相信那种由导演和演员通过长期合作共同创造的影片。如同《橄榄树下》中的人物一样，扮演男主角的侯赛因是个文盲，但是他在区拍摄期间多次为我修改剧本，而且教给了许多关于高原生活的知识。他帮助我确定人物的行为和对话，鼓励我删除人为的或虚假的东西。当我试图强加给他一些东西的时候，他就非常伤心。当然，最终他会接受我要求他做的事情，但是这时他的表演就很不自然，我可以通过他的表情看到他的态度变化。我说话时他就默不作声地看我一眼，通过他的眼神我知道自己肯定做错了什么事情，于是我就设法改正。侯赛因已经在《生命在继续》中扮演新郎的角色，由于当时他是影片《橄榄树下》中的摄制组的工作人员（负责供应茶水），我们没有在演职员表中发现他的名字。他当时就在那里，我们也就让他出现在画面里了。
据说您是在看到《生命在继续》的工作照时产生了拍摄《橄榄树下》的想法，而且您还跟照片上的女演员说话，是这样吗？
这位姑娘的照片发表在伊朗的一本叫《电影》的杂志上。我在看到那张照片时感到非常纳闷，我平常很少跟演员说话，可是看到这幅照片时，我却试图说服这个姑娘跟那位小伙子一起演一部电影……因为这两个演员之间的故事有一部分是真实的！在高原上，我很少跟演员说话，可是在整个旅行和拍摄期间我都跟他们生活在一起。当我让他们拍一个场面时，有时要花一整天时间。在不拍戏的时候，我就给他们创造条件，以便让他们能够认为他们在摄影机前说的话就是他们自己的话，我跟他们的合作既直接又间接。当摄影机准备实拍的时候，第一遍和第二遍通常都是很好的。
准确地说，影片对话是您在跟演员的合作过程中逐渐构思的，还是在拍摄之前独立写成的？
举个例子吧。影片中有这样一个场面，侯赛因和导演凯沙瓦尔兹在汽车上聊天，侯赛因说：“富人跟穷人结婚是件好事，这样大家就都有房子住了。富人与富人结婚就没有什么好处，因为拥有两套住房没有什么用处。”导演说：“可是他们总可以住一套出租一套吧。”关于这个场面，我在拍摄的当天早晨跟侯赛因在森林里散步时对他说过：“你还记得吗，两年前你对我说……”我让他回忆那时他跟我说过的话：拥有两套住房一点儿用处也没有，一个人总不能脑袋住一套，脚住另一套吧。我只是让他回忆他自己说过的话，然后在摄影机前重复这些话，这样人们就会认为些话是侯赛因说的，这也是我的拍摄方法。拍摄期间有一个星期，我不断地对整个摄制组说侯赛因说过一句非常有意思的话，最后连侯赛因自己都相信他是这段对话的作者了。可是，就在拍摄这个场面的那一天，我们上了汽车以后侯赛因忘记自己该说这段话了，坐在他对面的凯沙瓦兹也不知道自己该说什么。我就对侯赛因说：“你还记得吗，你说过……”在他即将说话时我让镜头从他身上移动开，当时我也不知道自己为什么要这样做，也许是从另一个侯赛因嘴里或别的什么地方听到的。我只是想提醒他而不是强迫他，比如对他说：“喏，现在该你说台词了，你应该说……”而是听任他自然而然地说出来。我当然就在摄影机旁边，当他说“人总不能脑袋住一套房子，脚住另一套吧”时，我替凯沙瓦尔兹做了回答：“可是他们总可以住一套出租一套吧？”侯赛因以某种特别的目光看着我，以至这个镜头成为我最喜欢的一个，这是一个非常了不起的时刻。当你们再看这部影片时，好好地注意这个时刻：人们可以他脸上看到非常复杂的表情，尤其是他的目光，他的目光表达出了许多种感情：仇恨、悲伤、惊讶……这是我事先根本无法预料到的，侯赛因自己也没有预料到，那时他忘记了一切：摄影机、我们、周围发生的事情。他的这个反应是本能的，没有经过任何思考。直到今天我都非常喜欢这个场面，它是最好的场面，至少是最好的场面之一。总之，我就是这样跟演员一起工作的。
凯沙瓦尔兹在影片中扮演导演，这个人物当然不是您，可是您有没有将自己的个性和人格赋予这个人物？
在这部影片中，凯沙瓦尔兹只是一个配角，但是他自始至终都出现在影片中，他说他花了一些时间观察我和模仿我。我的那些跟职业演员合作拍片的朋友们曾经问我：“你是怎样跟非职业演员合作拍片的？”当时我没有找到任何合适的答案。现在，既然有了这次跟职业演员合作拍片（这也是第一次）的经历，该轮到我问他们了：“你们是怎样跟职业演员合作拍片的？”职业演员总是想得到有关角色的更多的信息，您得给予他们尽可能详细的说明。为了给您一个最好的表演，他们得花费很多精力。非职业演员就不用这么费神，他们也没有那么多问题，而且会在拍摄过程中不断为我修改剧本。职业演员会按照您的一切要求去表演，而且会演得非常准确，因为他们是职业演员，但是您得为他们承担一切责任。而非职业演员认为应该对自己的表演负责，不会去做他们认为不正确或不准确的事情。您也许还记得，这部影片中有一个场面，演员和导演就有关受害者的数目问题产生争论，侯赛因说他家有25个亲戚死去，而导演却坚持让他说有65个，可是侯赛因拒绝这样说。最终他接受了这个说法，可是如果您注意听就会发现，这句台词总体上看说得很好，但是当他说到“65”这个数字时就有些勉强了，这个数字似乎是强加给他的。非职业演员就像超级明星，您得善待他们，对他们非常友好。当然，他们会按照您的要求去做，他们贫穷，他们听您的吩咐。但是，如果您想让他们按照生活的本来面目表演，您就得尊重他们。
您曾经让一个演员扮演过两个角色吗？
是的，在我的引导下有过一个演员扮演两个角色的时候。但是，这个演员总是扮演自己以前曾经演过的角色。我从来不想通过化装改变演员的年龄，也没有想过改变他们自身的性格，或者让他们扮演不属于自己的角色。如果影片中的人物是文盲，我就找一个文盲来扮演他。
您为什么如此痴迷于让演员扮演“他们在生活中的角色”，就象这部影片中的小学教师？是由于对演员能力考虑，还是出于对某种附加的真实性的考虑，还是出于对动作或对话的准确性的考虑？
不是这样，如果需要的话我也可以撒谎，所以说这个问题与真实无关。但是，《橄榄树下》中的那个小学教师形象是跟社会现实相联系的，他曾经在《哪里是我朋友家》中扮演小学教师，现在还是一名小学教师，而且我发现他的处境没有发生任何变化。
这个演员出现在片头过后的第一个场面中，但是从来没有被特写镜头表现过，也没有正面出现过，观众能认出他来吗？好象很难认出他，而且场记席娃太太还答应他在影片中演一个角色，结果他也没有在影片中出现。
影片开始时我们确实许诺他在影片中演一个角色，但是他没有在影片的后面部分出现，他说能在画框边说几句话就很满足了。他曾经要求扮演一个角色，但是我们的影片中没有任何角色适合他演。后来，当我发给他劳务费的时候，他都不相信自己有劳务费，他认为自己什么也没演，说没有必要发给他钱，也许下次再给吧。他不想要劳务费，就像艾哈迈尔兄弟一样，他们在拍摄结束时对我说：“我们在影片中什么也没演，就不要付给我们钱了。”在影片的拍摄期间，他们始终处在摄影机后面，他们表演了，但是在摄影机后面。
是否出于同样的原因布亚（即《生命在继续》中扮演电影家的儿子的那个孩子）也没有出现在《橄榄树下》中？ 是的。我们听到过一次他的声音，但是我们没有必要让他进入画面，只需把他在上一部影片中的声音混录在这部影片的声带里就行了。如同文学一样，在电影中没有必要为了表现某人的在场让他的形象出现在画面中。
所有的技术人员都在影片中出演角色吗？
不是，这部影片中只有席娃太太自己演出了场记的角色。
为什么在场记板上写着《橄榄树下》的名字而不是《生命在继续》的片名？
摄制组也提醒过我说这是一个错误，应该在场记板上写《生命在继续》的片名。在引入《橄榄树下》的介绍性场面时，我清楚地解释说这部影片是对现实的重构，而不是现实本身。对我来说，好像选择正在拍摄的影片作为片名更为正确。
可是您为什么又亲自出现在树下的那个场面里，而且这个场面中写在场记上的片名也是《橄榄树下》？
是的，还是《橄榄树下》。事实上，这两部影片已经如此紧密地交织在一起，以致我无法将它们彼此分开。没有必要试图理解这个问题，我们自己的拍摄过程中都没有真正搞明白到底是怎么回事！这是一部关于从前拍摄过的一部影片的影片，当时我们就是这样拍的，过去和现在同一个现在时混合在一起了。
拍摄《橄榄树下》的日期是什么时候？
影片讲述的事情发生在地震发生后的一年，村民们还没有确切的住址，因为他们的房屋还没有建好。
那么人们应该是在1991年，可是影片的片头过后，收音机里传来的声音说，人们是在1993年5月！
我们重构了发生在地震一年之后的场面，影片的实际拍摄时间与影片中所表现的拍摄日期相吻合，也就是现在。事实上，这个解释跟我们对场记板的解释是一样的。
为什么这部影片有两个摄影指导，即侯赛因·贾法利安和法尔哈德·萨巴，他们的分工怎样的？
我无法确切地说谁在影片中具体做了些什么，因为我们不是按照剧情描写的顺序拍摄的。但是，我们跟第一个摄影指导在观念上有分歧，正是由于这个原因第二个摄影指导取代了他。第一个是萨巴，他拍摄了15天就离开了摄制组，第二个也只拍摄了40天。事实上我们还有另外两个摄影指导，这部影片的拍摄阶段总共持续了8个月时间。
是由于天气原因吗？
天气只是其中的一个原因，还因为一部分底片被洗印厂弄坏了，补拍时我们又错过了合适的季节，那时已经是夏天了，我们本来应该是在春天拍摄的，于是我们不得不等到秋天，在地里种一些蔬菜，为了让景物变得绿起来。
在所有的国家，每一个地区都有自己独特的风土人情，方言土语，幽默或者缺乏幽默，饮食习惯……我们在《哪里是我朋友家》中看到的柯盖尔这个地方有什么独特的地方吗？
事实上，我只有一次选择这个地方拍片，其它几次都是它选择了我。我第一次来柯盖尔拍片，是因为这地方山清水秀绿意葱翠，而且这里的人很少看过电视或者电影，我可以更好地指导他们表演，可以少几分“造作”的成分。另外，他们讲话带有轻微的口音，非常好听，而且影片的对话也不多，其它地方的人包括德黑兰人都能听懂。第二和第三次来这个地方拍摄，仅仅是因为我第一次在这里拍摄的影片。现在，那里成了我的电影城，房屋已经没有顶棚，所以我们即使在拍摄内景时也无须照明。如果我们需要，房门可以相互更换。如果没有足够的地方放置摄影机，我们可以把墙去掉一部分。总之，那里的一切现在都任凭我们折腾。
您还打算到柯盖尔拍片吗？
当然要，但是我又应该抵御这种诱惑。不过，我仍然决定再在那里拍摄十年，为了跟踪拍摄这对夫妇，看看他们将发展到哪一步。
福克纳的大部分小说都是在一个非常有限的地方展开的！
如果您想找到财宝，必须守住一个地方挖。对找水来说也是一样，只有在一个地方深入地挖掘，最后才能挖得清泉喷涌而出。到处乱挖是非常可笑的。
最后那个场面一段落镜头是在写作剧本时构思的，还是在拍摄过程中逐渐形成的？
关于这个特别的镜头，我记得我在拍摄前脑子里就已经有了比较明确的气氛概念。我花了很长时间寻找合适的拍摄地点，找到地点后又经常却那里观察一天中的哪个时刻光线最好，最后发现是在太阳快落山的时候。我们有大约四分钟的理想光线。但是，拍摄前我的构思是让人们看到这对年轻人慢慢地离开，消失在远处，人们再也看不到他们了。我觉得他们之间始终存在着不可逾越的门第观念，所以没有任何理由让女孩给男孩一个肯定的答复，况且女孩的父母生前已经拒绝了这门亲事。在我们国家，死者具有强大的威力，他们生前作出的决定是不能推翻的。当时我已决定让他们离开后不再回来，在重复拍摄这个场面的过程中，当这对年轻人逐渐远去时，他们变成了两个相互交叉的白点，就像山谷里的两朵白花。为了等到最好的时刻，拍到最好的镜头，我们在拍摄现场整整呆了20天。在这20天欣赏迷人景色的过程中，我似乎进入了某种沉思冥想的状态。大自然好象提醒我，某些时候是可以忘记社会问题的，现在或许就是时候了，我寻思自己可以忘记某些传统观念，在这个场面中加入一些梦想的成分，希望和暗示女孩最终能给男孩一个肯定的答复，我好象就是通过这种方式干预社会问题的。所以，我对塔赫莉说在一个特定的时候停下来回一下头，往回走几步，这是我借助梦想之路暂时躲避现实的极好机会。有时，电影可以使我们为了梦想而忘记现实，打碎现实，我想这时观众也跟我一样希望打碎现实。
最后一个镜头中的音乐非常像《生命在继续》的音乐，既有契玛罗萨的，也有维瓦尔蒂的。
气氛是一样的，是这样，人类也是一样。在伊朗，双簧管是用作哀乐的。正是由于这种想法我才使用了这段音乐，即18世纪意大利作曲家契玛罗萨的音乐，而且我发现在这个场面中使用的音乐跟我表现的剧情并不矛盾。人们对我说，影片的结尾不是扎根于现实而是在梦想中，我认为梦想是没有边界的，音乐也无须护照才能旅行，因此我们梦想中的旅行一直到了意大利。对于影片的其它方面人们尽管可以进行争论，比如室内的布景设计，因为人们的趣味不同，所处的环境不同。但是，当人们将脑袋伸出窗外，发现天空到处是一样的。古典音乐也是这样，虽然说这些音乐是西方人创作的，但它所表达的是全人类的情感。
《橄榄树下》引起了人们对电影理论的思考，比如对什么是画面与画外，对摄影机前面和后面的东西的思考。我们发现画内和画外的东西是相互交织的，经常会发生两者之间相互转换的现象。您是否能给我们一个有关电影画框的定义？
在电影中，有限制是必要的。画框既是一种边框又是一种限制，人们只能看到画框之内的东西。但是，我脑子里的画框不是这样的……毋宁说它像一个六面体。
一种立方体？
是的，电影是一个立方体。我觉得，当人们拍摄立方体的一个面时，必须想到还有其它的面和其它可能存在的边界。道理很简单，不应该忘记立方体具有六个面，就象这块方糖一样。现实中的事物是立体的，具有六个面，尽管我们无法同时看到它们。摄影机固然可以通过运动摄影从这一个面拍到另外一个面，但是它拍摄了另外一个面就得放弃这一个面。当我表现立方体的一个面时，我同时想着所有其它的面，对我有帮助的东西就是这些其它的面。做到这一点并不困难，一个主要的方法就是善于使用声音，以暗示立方体的其它面的在场，而不是把空间限制在我们所看到的这个面上。有了声音，我们就能使观众意识到他们所看到的东西只是整体的一部分。在某种程度上说，这就是为什么我认为画面只代表一个面的原因。还有五个面没有表现出来，但是我们可以通过声音暗示、加强、甚至代替它们。如果有一天我们可以身临其境地进入画面中，可以听到四个声道乃至八声道录制的电影声音（听到来自身后的声音以及来自各个方向的声音），我们就可以说是真正地全身心地进入电影中来了。问题在于，大部分影片只表现了立方体的一个面，而忘记了其它的面的存在。现实就存在于我们说话、我们听到周围的噪音的时候，比如我们周围的大咖啡壶、消费者、服务员……如果没有录制包围在我们身边的对我们产生影响的这些声音，我们就无法进入到事物的氛围中。我们周围的怕有声音都影响着我们的行为和心情，影响我们的选择。我们依赖于我们周围的环境，因为一切事物都是既相对孤立又相互联系的。总之，电影对我来说是一个立方体，这个立方体有许多面，但是大多数情况下人们只能意识到和接收到它的一个面。
《橄榄树下》剧照
