第一奏鸣曲
作品第2号之—

阿·鲍·戈登威捷尔著

刁蓓华 陈复君译

第一乐章

    在这首钢琴奏呜曲中，特别在它的头尾两个乐章，即第一乐章和第四乐章中贝多芬
刚强和独特的个性表现得异常明显。
    第一乐章具有简洁紧凑的形式和典型的贝多芬式的有机发展。它的主部主题建立在音
型化的和弦音的基础之上。这样主题的例子在古典派的作品中，特别在贝多芬的作品中俯
拾即是(第三交响曲第一乐章，奏鸣曲作品第57号第一乐章等等)。
    主部由一个8小节的乐句组成，它停在属和弦上(半终止)。连接部也是压缩的，它
建立在主部素材的基础之上并且导致平行大调(降A大调)的属和弦。第二主题在平行
大调上频繁地使用了降六级音(降F)，它在八分音符进行的背景上陈述出来，本身同样
是简明扼要的。它与主部主题相似，这点是很出色的。奏鸣曲作品第2号之一的副部和
＜热情＞奏鸣曲第一乐章中一样，是第一主题的倒影(略有变化)，84、节刚毅坚决的结束
部结束了呈示部。
    展开部以主副部的素材为基础，属音持续音在古典派作品中通常在展开部的末尾，在
这里它并没有立刻导致再现部，而通过一个不长的(6小节)连接段，这连接段又回到主
部所持有的四分音符进行上。
    再现部与呈示部几乎没有什么差别。主部在呈示部是p，而在再现部中是f(强拍上
有sf)，结束部主题稍有扩大。
    1。（2）应当把这个三连音的节奏弹得十分准确。通常人们歪曲节奏，把三连音变成这
样的音型：

    这是完全不能容许的。

    2．（2）(左手)第二、第三、第四拍上重复的和弦所组成的节奏型应当弹得轻巧，并
且最后一个和弦不应当拖延而要和前面两个和弦一样短促地离键。在第三小节中，左手第
一个四分音符上是五六和弦，这个和弦不应当与前面三个和弦混成一个节奏型，它应当是
某种新的东西。在整个第一乐句中，这是唯一由和弦来表现的强拍.

     3．（5）这些倚音必须弹得尖利以符合音乐的急速性质以及贝多芬所写的sf。一般地说，
古代大师和古典作曲家的作品中倚音是在拍子上而不是拍子前的。可是，不应由此得出结
论说，必须把这个倚音变得沉重或加以强调。从旋律上来看，主要的不是倚音而是倚音所
依附的那个音。

    4．（7）(右手)音型化的和弦和倚音一样，也是在写和弦的地方即拍子上开始。当我
们弹由几个音符构成的倚音的时候应当放掉所有的音，而当演奏音型化的和弦的时候，却
正相反，应当按住所有的音。演奏装饰音(颤音除外)和音型化的和弦的速度取决于作品
的性质和速度。作品的速度愈平静，装饰音和音型化的和弦就愈要弹得安详，反之依此类
推。

    5. （8）我想，这里的延长号约等于一个小节。

    6. （11）这四小节的基础是安详的圣咏式的陈述。

       在这个背景上仿佛有几个乐队声部在相互呼应。

等等。这里同样极其重要的是动机的最后一个音符(第四拍)不能和后面的第一拍混在一
起，而要像轻盈的结束那样离键。

    7．（20）由此起，在伴奏中出现的八分音符进行，在前五小节半内以每拍上低音声部中
的重复音降E为基础。在（22）（24）中，八分音符进行中断了，重要的是在这些地方每拍
上重复的低音的印象不能消失。

    8．（33）（136）里贝多芬写着两小节f和两小节p。有趣的是他在再现部类似之处写了
三小节ff和一小节p。这种反复时前后不一致的情况在贝多芬的作品中是屡见不鲜的，它
们并不是偶然的，应当准确地把它们做出来。

    9。（41）量短短的结束部由此开始。右手的旋律应当弹得很深，手好像陷到键盘中去一
样，要“往下”，而左手的和弦则应当弹得短促，要“向上”。这种“往下”和“向上”的
弹奏感觉在演奏钢琴时具有很大意义。

  10．（47）这个和弦给人以明写出来的延长号的印象。
  在演奏贝多芬的作品的时候，应当把没有中间的渐强渐弱的力度变换和有渐强渐弱的
力度变换加以区别。贝多芬注意这点到何等程度可以从许许多多的例子中看出来，他甚至在那些显然无法在钢琴上遵照他的指示去做的地方，例如这里，仍然还写＜或＞，以此表明他的艺术意图。

  11．（50）克林德沃尔特给这个c音添上了一个倚音

 

    12．(55)上述的意见(参阅注释7)同样适用于这里的低音F和以后的低音G。

    13．(62)在最近的一些版本中，这里右手第四拍加添了一个还原号(降D变成了D)，
这个还原号在原版和其他的旧版中是没有的。D听起来似乎比降D自然些，但是，没有
必要作这样的更正。

    14．（67）整个第一乐章的展开部基本上是p。现有的个别记号——sf、  ＜、fp并不改变基本的p的性质。由此起，演奏者面临着相当大的困难：八分音符进行应当连绵不断，高音声部中连贯的进行：

不应破坏绵绵不断的八分音符进行。高低音声部中的sf应当只与它们所在的声部有关，
而不能影响到其他声部的音量相节奏。这些sf应当弹得很肯定，并且只在贝多芬写着的
地方出现。

    15．（78）我认为，可以容许这样做：由此开始总的cresc，它引向属音持续音，引到f，接着开始p，而且再一次在持续音上开始cresc，以便贝多芬随后写的记号decresc，不从p而从f导至其后的pp 。

    16．（81）一（82）有一种成见认为，在两个连结音符中，第一个音符应当沉重些。这种观念毫无根据，两种情况都是完全可能的。例如这里，在三对连线音符中，第二对含义比较深长，而贝多芬只在第四次才在第一个连线音符(八度音F)上写了sf并且把它扩大(不再是四分音符而是二分音符了)。

    17．（85）演奏古典作品的颤音的时候，应该不加结束，除非作者自己把结束写出来。不过，应当附带说明，贝多芬把自己乐谱上的一切写得异常仔细，而对装饰音则有时粗心大意：他经常不给明显的短倚音加线，在领音中写了结束，而在附近类似之处却不把它写出来，等等。因此，在类似的情况下，颤音的奏法有时不由地引起争论。

    18．（101）在再现部中，主部的性质比在呈示部中更加鲜明和坚决，它整个是f。左手的和弦与呈示部的不同，它们在强拍上给旋律作伴奏，而且在结束的ff以后，不存在那引向延长号的dim。以后的再现部与呈示部比较起来，几乎没有什么重大的差别(参阅注释8)。

    19．（140）（142）某些版本中，在A音前添了一个倚音：

    20．（140）在某些版本中，根据以后类推，在左手第四拍的这个和弦上，加了一个降A

    21.(149)这些弱拍上的sf应弹得强烈.

 

 

第二乐章

 钢琴家在演奏侵乐曲的时候，总面临着一个几乎无法克服的困难，而这困难是由钢琴的本性所引起的。钢琴家按下琴键以后，就再也不能影响这个已经发出而且正在逐渐消失的音了。在其他几个声部中存在着音型化的伴奏的条件下，这种声音的消失并不那么明显，而在没有伴奏的进行的条件下，消除旋律线条的“附点节奏”的斗争对钢琴家来说是非常艰巨的。钢琴家的脑海中应当有他所演奏的旋律线条的声音的形象，并且应当想像他弹出来的音是用嗓音唱出来或用琴弓拉出来的，把这个音与随后的旋律音连起来。这种想像的对声音的支配力会帮助钢琴家把旋律线条连绵不断地活生生地送到听众的耳中。
    本奏吗曲第二乐章就风格和内容而论，接近于莫扎特的奏鸣曲。这个乐章是用复三部曲式陈述出来的，基本主题采取了二部曲式，以主调上完满的完全终止结束。然后是不长的中段(在d小调上)，按其性质已经是典型的贝多芬音乐了。它在属调(c大调)上以完满的完全终止结束。再现段变奏地重复着第一主题，并且以中段的素材构成的尾声告终。

    1．（1）当我们弹这样的回音(特别在速度慢的作品中)的时候，不应当把上助音(这里是降B)放在相对的强拍上，例如这样：

在目前的情况下，假如前面的降B音在相对的强拍上，那么后面紧接着助音c出现的B会显得极其软弱了。
    由于装饰音的弹奏，应当指出一个极其重要的乐句处理原则：单位时间内的音符愈多，每个音符就愈应当弹得轻(假若作者或演奏者不打算加强它们)。譬如说，在两个八分音符以后的下一拍上出现了8个三十二分音符，则演奏者把每个三十二分音符弹得像前一拍上两个八音符那样响，那么听众必定会得到一种印象，觉得演奏者弹得太强了。

    2．（3）这里必须准确地弹出高音声部中的十六分休止符来，同时把其余的声部保留到底。这时很重要的是高音声部的节奏进行要使入得到均匀的八分音符进行的印象。

    3．（8）(左手)这个F音在原版中是不相连的。

    4．（9）应当把低音c弹得很丰满，使它响彻全小节(后面两小节也要这样)。十六分音符进行应当弹得轻盈和流利，不要用过多的踏板把它们弄得模糊了。延长的低音在这里起着踏板的作用。过多的踏板还会对高音声部产生不良的影响，因为高音声部几乎全是级进。

    5．（9）在弹这种回音的时候，应当防止在它结束以后强调那个重又出现的基本音。基本音(F)转入后面的旋律音(A)不应给人一个它奏了不止一次的印象；其次的那些回音也应当如此。我所建议的回音奏法会有助于这点。

    6．(11)有些编者(列柏特)还擅自给回音上的降B音加上了还原号:

    7．(13)这里把二分音符F保留到底也是重要的。

    8．(14)这是许许多多情况之中的一个，说明贝多芬向钢琴提出无法实现的要求——在一个延长音上做渐强。我们只好用加重这个和弦的办法来代替rinf(用普通的但是不强烈的sf来代替rinf)。

    9．(17)这一段必须仔细地练习左手部分。在每组三个三度之间相对较强的是第二个三度，应当把三个三度轻柔地放掉，不要在休止时把它按住，与此同时所有的三个三度的音型应当联合成一个朗诵音调的线条。左右手合奏的时候，不应当使人感到戳锤和进行中断。听众应当得到十六分音符连绵不断进行的印象。

    10．（18）参阅注释5。

    11．（23）（24）在克林德沃尔特版中，这个D音(中音声部)是二分音符。

    12．（23）习贝多芬一般总明确地表示，sf什么时候与整个织体有关，什么时候与某一个声部有关。在第一种情况下，他把sf标在两个谱表之间。在第二钟情况下(例如在目前的情况下)，他把它标在有关音符的上方。

    13．（23）（24）三十二分音符应当弹得平滑均匀，从容不迫，不要弹成“经过句”而要弹成连续不断的旋律线条。无论如何不应让踏板把它们弄得模糊了。

    14．（27）这句应当如歌，好像由大提琴秦出来一般。

    15．（28）这个sf不要强烈，演奏者的手要好像深深地陷到和弦中去一般。

    16．（29）在左右手上每两个音符的音型中，第一个音符应当沉重些，而第二音符要轻巧地离健。左右手这些因素的交错出现对演奏者来说是一个相当大的困难。异常重要的是：这时不要发生任何戳健和进行中断的现象，整个线条听起来要是一个连绵不断的十六分音符三连音的进行。

    17．（31）重要的是低音c响遍全小节。

    18．（36）参阅注释16。

    19．（37）在节奏方面毫无差错地弹出三个音符对四个音符的进行来是绝对必需的。演奏者在弹本柔板乐章以前，应当预先作一些相应的练习来获得联合这两种节奏的技能。

  20．（40）参阅注释5。

  21．（42）参阅注释6。

  22．（45）这里贝多芬写的不是第一次那样的rinf，而是sf，应当注意到他同时把和声也改变了。在贝多芬的乐谱上没有“偶然的”记号。

23．（48）（49）在克林搐汉尔持版中，这个G音(右手第一柏)是二分音符。

   24.(52)在某些版本中，这里是这样的：

而在彼得斯版中，这两个大字组的F音之间没有连线：

   25.（56）此处应当是一个连续不断的线条，以至听不出左右手在轮流演奏。

   26.（60）显然，这里回音的节奏应当这样弹：

     27.(62)在克林德沃尔待版中，这个和弦中漏了一个低音G。

 

第三乐章

    演奏任何一首作品，尤其是舞曲形式的作品的时候，演奏者应当清楚地感觉到音乐的脉动。我们在开始弹以前，心中就应当对一定的节奏有所准备，感觉到要弹的作品活的脉动。我们心中始终应当有运动，而这个运动感无论在休止或在长音时都不应当中断。

    1．（弱起拍）这首小步舞曲的性质接近于古典交响曲的小步舞曲，应当采用这种舞曲所特有的平静从容的速度来演奏它。可是，这里的进行不是以四分音符而是以附点二分音符(整整一小节)为单位的。因此，这首小步舞曲的速度将比莫扎特的(唐磺)里的小步舞曲(举例说)快些。
    准确地弹出所有的奏法极为重要。第一动机里弱起的第三拍要轻柔地离键，而且不应当与下一小节的第一拍连结起来。

    2．（8）这里应当把模仿的中间声部显示出来。

    3．（11）（191）这倚音与它后面的音符通常弹成两个八分音符：

贝多芬在这里的奏法就无法理解，为什么他以后有两次(参阅（22）和（23）)把两个八音符写出来了。贝多芬奏鸡曲原版的编者卡尔·克列勃斯同样也提出，应当把这些倚音弹得短些。贝多芬经常不把明显的短倚音写出来，不过，也可能是传统的奏法。

    4．(14)这次贝多芬把第三拍与第一拍连起来了、必须这样处理。贝多芬的乐谱上这样的细致之处从来不是偶然的。

    5．(29)这里的f时而在第三拍上．时而在第一拍上，必须准确肯定地把它们做出来。

    6．(35)p应当突然出现。但是应当记住，在它之后还有pp。

    7．（40）中段的速度与小步舞曲相同。

    8．（40）里弱起拍也应当与第一拍分开。

    9．（41）避免传统的错误，即在第三个八分音符(回到第一）上戳健，第一个八分音符应当最重。

    10。（47）轻轻地把高音声部里第三个四分音符放掉——要比中间声部的G音放得早些，G音应当保留到小节末，并且毫不间断地转到下一小节的第一拍上。

    11．（59）上面的指法是贝多芬写的。

    12．（67）彼得斯版擅自提出，这里(第六个八分音符)和第一次相同，不是B而是降B音。

 

第四乐章

    贝多芬热情激烈的天性充分地表现在本奏鸣曲的末乐章中，这样的乐章无论在海顿或莫扎特的创作中都是找不到的。
    贝多芬的对比，f和p急剧的变换都应当准确地奏出。在他没有标上cresc和dim的地
·，决不要用这些记号削弱对比和急剧的力度变换。
     这个末乐章的形式是奏鸣曲式快板。主部向属调(c小调)转调并且直接转入副部。
者后在（22）出现：12小节约乐句之后开始了一个新的如歌的主题(结束部)，它在左手三连音音型的背景上由八度陈述出来。呈示部以简短的、建立在主部动机的基础之上的补充告终。
      展开部从平行大调(降A大调)上新的主题开始。呈示部在八分音符三连音进行的背景上陈述出来，而展开部里新的主题则出现在四分音符(重复的和弦)进行的背景上。在新主题的结尾出现了主部的动机(pp——在八分音符三连音音型的背景上)。再现部和呈示部几乎没有什么差别。再现部中，副部和结束部的段落在主调(f小调)上。

  1．（5）这里左手部分应当注意声部进行。当降D音转入降B音时，应当把它放掉而低音声部的G则应当保留到底。

以后也是如此。

对这样的细节必须小心翼翼。

    2．(9)左手这两个四分音符应当弹成断音(像贝多芬所指示的那样）

    3．（10）在某些版本中，根据再现部类推，c上的颤音仅仅在下一小节里，有些编者擅自给这个颤音和其他颤音加上了一个结束。

    4．（13）末乐章里的八分音符三连音进行都应当是连音。

    5．（22）前面的力度ff一直保持有效，直至后面的p出现为止。

    6．（24）这里旋律线条在左手每组三连音的第一个音符和右手每组三连音的第三个音符上。应当避免强调右手重复的降E音。

    7．（29）（33）贝多芬把这些分解八度G写成半连音，再现部里也是如此(那里不是G而是c)。只在再现部的最后一次时才有了连线。假如这个差别不是偶然的笔误，那么我想，应当把半连音的分解八度弹得比其余的稍轻些。而最后一次连音时则相反，分解八度要响些。

    8．（34）通常人们把这个主题(结束部)弹得过份有表情。其实，假如把它弹得十分纯朴，并且像贝多芬所指示的那样用P，这个旋律才会真正有表情。左手应很清晰、透亮，几乎不用踏板。

    9．（50 ）ff突然进入，在左手或第一拍上，尤其在再现部类似之处。f在第一拍上出现。

    10．（60）应当把中段处理得很朴素，丝毫不要改变基本速度。找到这段自然的流畅的速度，你就必定会从中得到整个乐章的正确的基本速度。

    11．（60）左手上重复的和弦应当弹得轻盈透亮，其中相对最强的是第二个。极重要的一点是不留住而轻轻地放掉第三个和弦(第四拍)。

    12．（69）我认为这三个四分音符(降A、C、降E)应当是连音。

    13．（78）根据以后的情况类推，这两小节的左手部分应当用连奏。

    14．（110 ）（114）（118）我认为左手的pp应当从第一拍开始。

    15．（112）这整段具有地道的管弦乐的性质。高音声部的句子：

听起来应当像弦乐组的背景上新乐器(譬如说双簧管)的起奏。我认为应当用连奏来弹它们。

    16．（121）在这5小节内，贝多芬并非偶然地在高音声部和低音声部分别写上了sf。他以此明确地指出，这些sf与中间部重复的三度和二度无关。

    17．（139）在再现部中，贝多芬不用p和f的变换而一直用f来陈述第一主题。不用说，这也并非“偶然”。

    18.(169)(173)参阅注释7。

     19.(178)(186)克林德沃尔特在右手声部添了一个八度音.

    20．(197)贝多芬在奏鸣曲个别乐章的结尾几乎总标上延长号。这延长号表明奏鸣曲的乐章之间需要暂息。我认为，这些延长号的用意要深得多。贝多芬的时间感以及由此而产生的对时流和时间关系的感觉是异常强烈的。他十分具体地感到贯穿在作品内部的和作品在其间进行的脉动。这脉动的开始和结束仿佛与作品的开始和结束不相符合，脉动作为这部作品的时间规律，早在作品开始以前就产生了，并且一直继续到作品结束以后。最末的延长号是指明这个超出音响织体范围的时流的感觉。