从巴斯尔的翘臀欲望到乔治·阿玛尼的柔软肩膀，从第一件比基尼到第一条牛仔裤，从东方的三宅一生到西方的范思哲…… 服装的历史里隐藏着无数个不为人知的秘密，其中的一切都�
7、高举朋克的大旗
8、韦斯特伍德的“性”高潮
第六章 服装的权力
1、 赔本赚吆喝的高级时装
2、 蓬巴杜夫人的洛可可趣味
3、 辛普森——在时尚里彰显皇权
4、 杰奎琳的夏奈尔血衣
5、 格雷丝·凯丽的时尚政治
6、 戴安娜——为英国时装还魂
第七章 谁在复制时装
1、 成衣时代
2、 狂爱伊夫·圣·洛朗
3、 安德烈·库雷热的宇宙理想
4、 人民的皮尔·卡丹
5、 “最后的灯塔”纪梵希
6、 乔治·阿玛尼的柔软肩膀
7、 爱死范思哲
8、 瓦伦蒂诺·加拉瓦尼
9、 “马球手”拉尔夫·劳伦
10、嘿，Burberry，我风雨兼程的老伙计
11、卡尔文·克莱恩的性感内裤
12、摇扇子的拉格菲尔
13、汤姆·福特的古琪新语
第八章好莱坞万岁
1、 衣冠明星
2、 梦露的大腿
3、 不朽的赫本
4、 马龙·白兰度的经典形象
目 录(2)
5、 麦克尔·杰克逊——那张似是而非的脸
6、 麦当娜的街头趣味
7、 奥斯卡的时装盛宴
第九章模特的步伐
1、 从25＄——250万＄
2、 与摄影师调情
3、 广告——一次秘密的合谋
4、 他们把名模怎么了？
5、 致命的芭比
第十章 在西方亮起东方明灯
1、 东风如此西渐
2、 高田贤三的日本丛林
3、 “蝴蝶”森英惠
4、 三宅一生的永久折痕
5、 看，那个叫山本耀司的人
6、 川久保玲的黑色破烂
第十一章后现代的奇异之花
1、 胡塞因·查拉扬的皇帝新装
2、 灵感发动机——让·保罗·戈尔捷
3、 亚历山大·麦克奎恩的异灵女孩
4、 清新空气——克里斯汀·拉克鲁瓦
5、 天才约翰·加里亚诺
6、 活力之源——Michiko Koshino
7、 西尔瑞·玛格勒
8、 继续摇滚——安娜·苏
第十二章 裘皮的意味
1、 人类的第一件衣服
2、 芬迪与裘皮的爱恨情仇
3、 环保主义者在行动
4、 动物无言
5、 让衣服说话
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第二部分
第一个将“瘦身”推向极致的是法国王妃凯瑟琳·德·美第奇，由于她的腰围在传闻中达到了40厘米，欧洲的妇女们便立刻改变了紧身胸衣的标准，原来为了穿着舒适而设计的弹性功能现在变得多余了，鲸须胸衣不再适用，取而代之的是铁制的胸衣，一种由前后左右四块铁片组成的金属构件被设计出来，片与片之间用合页连接，宽窄与松紧则通过铰链或插销调整。你可以想象穿这种衣服时发出的“吧嗒吧嗒” 声，就像关窗户，或锁上小巧的密码箱，所以有人将这种胸衣形容为“痛苦的囚衣”。
第一章 虐恋之美(1)
1、细，细到40厘米
一个女人，如果让她在40厘米的细腰与健康的肺之间作个了断，她会选择什么？维多利亚时代的女人会选择前者，为此，她们宁愿忍受因此引起的子宫下垂和肠胃的不适，至于呼吸方面的小问题，显然并不比一个“水桶腰”来得更加可怕，社交场上，一位女士因为呼吸困难而暂时地晕厥有时是一件赏心悦目的事，有点像中国的西施犯了心绞痛或林黛玉犯了眩晕症，这也使得嗅盐成为当时的女人们必备的随身物品之一。
紧身胸衣最早是在西班牙流行起来的。那时大约是16世纪的上半叶，人们以鲸须为骨架制成一种无袖胸衣，这种胸衣呈倒三角形，穿上身后从肩至腰都非常紧身，可调节的系带能将女人的腰肢勒到一个理想的程度。与之相配合的下装则十分的膨胀，一种由鲸骨、藤条或金属丝制成的圆环将吊钟状的裙裾层层撑起，罩上长及地面的华丽面料，便形成了贵妇们游走于宫廷时的浩荡场面。西班牙公主凯瑟琳嫁给英国国王亨利八世时，穿的就是这种衣服，所以，16世纪的后半叶紧身胸衣和撑裙迅速地在欧洲流行开来，人类史上一场最为奇特的“瘦身运动”也就此拉开。
第一个将“瘦身”推向极致的是法国王妃凯瑟琳·德·美第奇，由于她的腰围在传闻中达到了40厘米，欧洲的妇女们便立刻改变了紧身胸衣的标准，原来为了穿着舒适而设计的弹性功能现在变得多余了，鲸须胸衣不再适用，取而代之的是铁制的胸衣，一种由前后左右四块铁片组成的金属构件被设计出来，片与片之间用合页连接，宽窄与松紧则通过铰链或插销调整。你可以想象穿这种衣服时发出的“吧嗒吧嗒” 声，就像关窗户，或锁上小巧的密码箱，所以有人将这种胸衣形容为“痛苦的囚衣”。
点击今天的一些SM（虐恋）网站，我们仍然能在那里的购物网页上看到类似的“刑具”，那些虐恋者们，也许他们能够清晰地说出肉与铁相触时的快感，而300年前的女人们却再也忍受不了了，在持续的背脊损伤、肋骨变形等病痛中，她们终于在细腰和活命之间选择了后者，铁制的胸衣被废弃，转而采用布纳胸衣。
18世纪初的人们对娇小、纤细的身材情有独钟，女人们常用隐藏式的夹板束胸来控制自己的体型，对自然呈现的肌肉则十分厌恶。她们喜欢圆润的颈项，丰满的手臂，开得极低的领口凸显出高耸的乳峰，用撑环撑起的夸张的臀部，以及使小腿看上去更加丰满的假腿肚。沉迷于社交场的女人们以忧郁的眼神来传达她们对情人的爱意，浅笑的小口，修长且胖嘟嘟的小手，挤在尖头鞋中的小脚，这些装束上的束缚，用金属架撑起的肉体，粘乎乎的胭脂制出晚宴的奢靡与淫乐，同时也带来了头晕、贫血和疲惫，所以医生在开出的药方中，总少不了“须在空气好的地方散步，节制肉欲”之类的药引。紧身胸衣在此后相当长的一段时间里趋于宽松，但到了19世纪又再次走向极端。
第一章 虐恋之美(2)
1850年代的贵族女子在穿着上化费的时间，是我们现在的任何一个女子都望尘莫及的。那时流行一种叫克里诺林（crinoline）的撑裙，这种撑裙用轻金属制成环型撑架，然后填塞或包覆马毛、麻等材料作为裙撑。穿这种裙子单靠一个人几乎无法实现，一般由两个以上的助手协助完成。首先，她们得穿帮她穿上紧身胸衣，从后面一节一节地系紧抽带，然后穿上内衣和贴身的长内裤，然后是法兰绒的衬裙，然后是内衬裙，然后就是膨胀如车轮的裙撑，再然后是上了浆的白衬裙，然后是两层纱布的衬裙，最后，才是由塔夫绸或透孔织物等轻薄面料做成的裙子。穿这种裙子不仅需要足够的人手，还需要足够的空间，否则，当仆女们将太阳伞一样的裙裾用撑杆撑开并从女主人的头顶往下罩的时候，便很有可能将旁边的茶几、梳妆台或其它的小东西也一并收进去。事实上有些女人已经注意到了这一点，不过她们穿着巨大的撑裙招摇过市并不是为了显示身材，而是为了趁人不备的时候将她们喜欢的东西掖进裙子里。由于穿这种裙子偷窃的成功率总是很高，所以1868年以后克里诺林就不再受欢迎了。
佩雷在他1868年的《巴黎女子》中所写的“资产阶级女子不上妆，洁身自爱”，指的是当时的化妆风尚，那时的女子刚从意大利式的浓妆艳抹中挣脱出来，却又在病态美的追求中走向另一个极端。在化妆室中，女人们在脸上涂抹白色的浮液或冷霜，搽厚厚的面香粉，如果头发是金色的还会在脸颊上抹些粉色的腮红，然后用眉笔将眉毛拉长，画上黑眼线，再把睫毛刷得又黑又亮。这样的妆容配合紧身胸衣塑造出的形象，使维多利亚时代的女子在放纵与端庄之间找到了一个衔接点。她们表面上高贵端庄，举止优雅，坐下时绝不交叉双腿和依靠椅背，说话时神情稳重，举止有致。但另一方面被紧身胸衣高高托起的酥胸却又泄露出不可遏制的情欲。康佐（Kunzle）在Dress reform as antifeminism一书中写道：“束腰及随之而来的低领服装作为一种时尚而首次出现于14世纪中叶并一直苟延到第一次世界大战的现象，并非历史上的偶然现象，束腰（即紧身胸衣，作者注）和低领服装是西方服装增加性感的主要手段。它们与人们的性意识及公开的性负罪感同时出现，与基督教的性压抑互为因果，而这种压抑在维多利亚时期达到顶点。”
关于紧身胸衣的争论从来就没有停止过，有人说它将女性的美发挥到了极致，也有人说它是非自然的病态之花，损害妇女健康的头号杀手。第一次世界大战之前的网球明星贝蒂·瑞安回忆说，他曾亲眼目睹英国网球俱乐部女更衣室栏杆上的斑斑血迹——那是女选手们将她们汗湿的紧身胸衣搭在上面后留下的。
第一章 虐恋之美(3)
尽管人们怀疑紧身胸衣毁掉了女人的许多脏器：胃、子宫、肺……，但维多利亚时代的女人与现代的女人一样，在美字面前无所畏惧。这就像如今的人造美女，她们之所以允许那些大夫们用手术刀割开自己的鼻子、眼皮、嘴唇、胸脯、大腿……，是因为她们相信这样的确会使自己变得更美。
2、O娘的情欲
现在，让我们说说《O娘的故事》。
O娘是一个年轻貌美的女子，在一次外出中被情人带入郊外的一座秘密古堡，在那里，她被包括情人在内的男人们捆绑、鞭笞，受尽种种凌辱和虐待，最终心甘情愿地沦为男人的性奴隶。小说的情节并不复杂，复杂的是人物的心理变化和意淫般的细节描述：
“浴室的门敞着，O娘从里面的镜子上看到自己的映像，纤细的腰身淹在绿涛中，那重叠的缎裙在她臀部上翻腾，就好像用裙环撑起来似的……”。
这是她进入古堡时所要接受的第一件事，她被几个和她一样年轻的女子伺候着，在巨大的镜子前赤裸身体、沐浴更衣，犹如苏丹后宫里的嫔妃，然后化上艳丽的妆，穿上规定的衣服，被带到挂满各种刑具的房间，供男人们鞭笞和享用。故事始终是在对服装的描述中展开和推进的：
“接待她的那两名女子，给她送来在
追述20世纪以前的服装史我们会发现，男子的服装事实上是在西装出现之后才开始变的僵硬和无趣起来的，而在此之前的服装则一直充满了华丽和生动之气。夸张的款式，富于想象力的造型，精致的细节处理，铺张的用料，这些如今仅仅适用于女装的描述，曾经十分自然地修饰着男子的衣着。这其中颇值一提的，是流行于15世纪前后的一种切口装饰。
所谓切口装饰，也叫雇兵步兵风格（landsknechts），原本是用刀、剑等兵器砍劈或割伤的意思。那个时期的欧洲战争不断，各国君主为了巩固自己的权力纷纷招兵买马，将大量的雇佣军投入战斗，这其中最骁勇善战的是德国和瑞士的士兵。由于长期的作战，他们的衣服常常被磨损得破烂不堪，所以他们只能临时从战利品或敌人的军服上撕下一些碎布片，来填塞和缝补衣服的破损处。战争结束后，雇佣兵们穿着这些光怪陆离的衣服回到家乡。于是，这些衣服便和英雄们一道，被家乡的人们尊重和效仿起来，人们拿起剪刀将好好的衣服和裤子划得“伤痕累累”，以表示对英雄的敬意。有趣的是，这些“切口”中露出内衣的服装在一番细细的打量之后，竟被发现别有一种美感。就这样，所谓“切口”装饰不胫而走风靡欧洲，并于1530年前后达到流行的顶峰。
第一章 虐恋之美(6)
切口装饰发展到极致的时候，几乎全身上下都布满了“伤痕”。切口可以装饰在身体的任何部位，也可以组合成各种图形，而切口处暴露的内衣无论在质地上或颜色上都是十分讲究的，甚至有人在里面缀满了珠宝。事情一旦发展到这个地步往往就无法继续了，正所谓“物极必反”，于是17世纪的男装被一种半长的马裤和大衣取代。这种紧身的马裤款式十分简洁，从上到下只有一个装饰，这个装饰就是前裆处的一块楔形遮挡布，也叫下体盖片，说白了就是套住阳具的小布兜。由于马裤紧绷而光滑，所以这个小布兜孤零零地吊在那儿就显得特别的扎眼和突兀。但这样还不够，男人们还会在里面塞上一些更显膨胀的充填物，有的还会在表面刺绣甚至缀上珠宝。当然，切口装饰并没有被彻底忘记，现在它常常在前裆处打开，露出里面的白内裤。
这种在今天看起来多少有些无耻的装束，事实上与女性的紧身胸衣大有异曲同工之妙。据说，这种叫做布里彻斯（breeches）裤的流行与14世纪以来肆虐欧洲的黑死病有关，由于这种可怕的疾病几乎夺去了欧洲半数人的生命，繁衍后代的问题便立刻提到了议事日程上来。毫无疑问，在这方面男人们总是乐意多担任些义务的。从这个角度来看，他们将自己的生殖器官显上一显，也就不足为怪了。
4、脚越小，美丽越大
西方世界流行这样一个传说，在11世纪的中国有一位叫Taki的皇后，由于她有一双先天畸形的小脚，所以他的父亲就向朝廷颁布了一道旨意：从今往后，宫廷里的男人们只准娶小脚的女人，因为只有小脚的女人，才真正具有女人味。于是全国上下的女人就忙活起来了，她们用长长的布带将脚紧紧地裹起来，直至最后彻底变形。
还有一种传说比较诗意一些，说的是宋代的宫廷舞女为了能够在铺展于地面的荷花上跳舞，便想出了这么个让脚变小的办法。但这个说法似乎更适合于西方的足尖舞，而中国的小脚，一旦我们了解了它是怎样变形的，便无论如何也无法将它与舞蹈联系在一起了。
中国女人的小脚又叫三寸金莲，也就是说它大约只有三寸这么长。要想达到这样的尺寸，女孩们在四五岁的时候就要把脚紧紧地包裹起来，一层又一层，一条裹脚布通常有好几米长。中国有句俗语，是用来讽刺那些废话连篇的人的，就叫“小脚老太太的裹脚布，又臭又长”。这样的酷刑一直要持续到十岁左右才能解除。这时的女孩身体已基本发育成形，但脚却永远地停留在“三寸”那么大了。被迫停止生长的小脚很像中国人爱吃的粽子，五个脚趾从脚尖开始依次蜷伏在前掌上，而前掌由于长期的挤压早已弯成一道深沟，所以，也可以说那些可怜的脚趾是直接叠合在脚跟上的。这样的脚几乎无力承担任何的重量，用它来行走已经勉为其难，就更别说跳舞了！
第一章 虐恋之美(7)
不管怎么说，裹小脚是一件需要想象力的事，应该给它的发明者颁发虐恋天才奖。因为这个用来走路的器官一旦被损坏，作为一个劳动者的功能也就基本被废除了。中国的女人在此后很长的一段时间被男人当作附属品来供养，正是拜这双小脚所赐，而假如这个女人恰巧又生得漂亮，便不折不扣地成了男人们的宠物或花瓶。看着她们细碎摇摆的步态，男人们无不顿生怜爱之情，体内的热能也常常因此喷涌而出。
“妇女的脚变成她主要的性诱惑力。”高罗佩在《中国古代性生活》一书中写道，“男人在‘办正事’前，会触碰它，而这种接触甚至成为传统上的开场白。……当求爱者已获女士同意私会，他不必靠身体上的接触来探测对方的感觉，甚至不必碰到她的衣袖，但可以用语言来表白动机。如对方并无不快的回应，他让用过晚餐的筷子或手帕掉到地上，当他低下身子拣拾筷子或手帕时，轻触女士的脚。这时便是决定性所在。若对方没生气的表示，便达到目的了……。”
熟悉中国古典文学的人一眼便可以看出，高罗佩所说的“女士”就是历史上最著名的荡妇潘金莲。这段文字还原到《金瓶梅》里是这样的：
“这西门庆故意把袖子在桌上一拂，将那双筷拂落在地下来。一来也是缘法凑巧，那双筷正落在妇人脚边。这西门庆连忙将身下去拾筷，只见妇人尖尖巧巧刚三寸。一对小小金莲，正巧在筷边。西门庆且不拾筷，便去她绣花鞋头上只一捏。那妇人笑将起来……”。
一双畸形的小脚何以有如此大的性威力？不仅西方人百思不解，就连身在其中的中国人也很难说清。一些学者认定裹小脚这个步骤可以刺激女性的阴阜扩张，而男人的“脚骚扰”又可以将阴道反射区的敏感度进一步“激活”；另一些人则从社会学的角度对小脚加以肯定，认为裹小脚这个习俗不仅可以限制女人的活动，使他们大门不出二门不迈，同时也让她们兼具了谦卑的美德。
以上结论不用说，一定是男人得出的。作为既得利益的享用者，他们对小脚的爱慕更甚于爱慕女人本身。那个时代，一个女人的脸生得再丑，也总能嫁出去，但如果有一双不体面的大脚就彻底完了，谁娶了这样的女人，谁就意味着一辈子抬不起头来，除非他是皇帝。传说中的马大脚就是明太祖朱元璋的老婆，据说她的脚伸出来有车轮那么大——当然那是和三寸金莲相比。但就算是皇帝，朱元璋也没少了被人说道，那些乡野村夫，他们干完农活后往田垅上一坐，再抽上一袋烟：“说起那马大脚来呀，那个脚那叫大呀……哈哈哈”。这一笑，就笑了几百年。
第一章 虐恋之美(8)
小脚女人到底好在那里，现代人已无法体会，因为至今为止见过小脚的人，年龄最轻的用时下的流行语说也已经“奔四”（快四十岁）了，而他们所见的小脚，对应的也只能是老太太的面容，所以我们的词汇里有“小脚老太太”之说，却从来没有“小脚美女”或“小脚女孩”。所以我们需要任何样式的鞋子，却从来不需要不能走路的鞋子。难说幸与不幸，时代已经进展到这样的关头：不管你是男人或女人，都必须自己挣饭吃。而从前的女人却不是这样，她们不穿运动鞋和宽松裤，是因为她们不需要在上班的路上疲于奔命。
并非中国的女人如此，18世纪的欧洲妇女同样在鞋子的束缚中“痛并快乐着”。据说有一次拿破仑的妻子约瑟芬将一双崭新的鞋子扔还给鞋匠，鞋匠只看了一眼就明白了：“啊，我知道什么问题了，”鞋匠指着鞋尖上的一个小洞说，“夫人，您穿着它走过路了。”
显然，欧洲女人的脚在相当长的一段时间里，也不是用来走路的，尽管他们并没有像中国女人那样采取极端的态度（在我看来这是主要因为紧身胸衣转移了她们的注意力），但那种必须屏住呼吸才能将脚挤进去的薄底鞋、后跟高到6英寸的尖头鞋，其刑具的效果有时并不亚于“三寸金莲”。
如果我们能回到16世纪的意大利，我们将发现那时的女人出奇地高——因为她们都穿着一种叫做乔品（chopin）的软木鞋，这种鞋子很像中国清代妇女穿的盆底鞋，只是她们的鞋底更夸张，有的足有30厘米高。以至于一位到过威尼斯的游客在日记里惊呼：“这个国家到处都是会走路的五朔节花柱。”
“五朔节花柱”并没有完全消失，20世纪末由日本流行到中国的松糕鞋或许可以看作它的翻版。至于一双脚丫子在今天代表了什么，只要你在晚餐的时候将筷子拂落，然后假装弯腰去拣，然后将女人涂着指甲油的小脚捏上一捏……，你会得到和西门庆同样的答案。
第二章 S在延续(1)
1、 时装之父和第一个模特
1845年，当年轻的沃斯怀揣一张五英镑的钞票只身前往巴黎的时候，谁也没料到他的到来将引发一场时装界的地震。那一年沃斯（Charles Worth）20岁，此前他曾是伦敦一家布料店的伙计，此后他在巴黎著名的Maison Gagelin纺织品公司里工作了11年。这11年间发生了很多事，对沃斯来说最重要的事之一，就是1848年爆发的法国“二月革命”。那时的社会动荡不安，多变的政局使政客们提心吊胆，但对于一个活跃的设计师而言，却正是他大讨女人们欢心的好时机。
沃斯成功地活跃在达官显贵之间，成为上流社会的妇女们不可或缺的时尚领袖——尽管那时时尚一词尚未发明。在此期间他筹划了服装行业里的第一个时装发布会，并将那些用以展示的服装穿在真人身上——这一举动开创了服装史中的一个新行业，时装模特由此而诞生。用真人展示服装的做法使服装得以在动态的审视中得到丰富和发展，不仅如此，这些走动的女郎还将沃斯的服装展示会变成了热卖场。当然，起用真人模特还有另一个好处，而这好处只能由沃斯自己去体会了，因为那个叫玛丽·弗内的姑娘——服装史上的第一个女模特，后来成了沃斯的妻子。
1855年，沃斯以层叠的布料衬裙取代了传统的裙箍设计，将妇女们的身体从夸张的“母鸡笼”里解救了出来。对这一变革做出积极响应的女人中，有一个被称做那个时代的戴安娜或杰奎琳·肯尼迪，这就是拿破仑三世的妻子欧仁尼皇后，以她当时在服装界的影响力，可以说随便选择一种布料就可以改变纺织工业的命运。所以，当她喜爱上沃斯的布料衬裙，沃斯的命运也就可想而知了。很快，他决定脱离原来的公司另起炉灶。当他与一个叫奥托·博贝夫的衣料商在巴黎的和平大街上开设了“沃斯与博贝夫”时装店，一个由服装设计师左右潮流的时代宣告来临。他们不仅销售成衣，还销售自行设计的服装图纸，这种带有独创意味的经营方式，将他们与以前的宫廷裁缝区分开来。
沃斯的步伐迈得更大了，他不再满足于硬布衬裙带来的成功，而将挑战的目光投向女人的全身。他用抬高女装的腰际线、放宽下摆、加长裙身的做法，使女装的面貌发生了巨大变化。一个新的时代来临了，沃斯不仅让女人们体会到了长裙曳地的优雅，也让她们体会到不戴披肩和帽子的轻松和简便。在他为贵族妇女设计的服装中，有一款采用公主线和刺绣装饰的晚礼服，堪称服装史上的经典。这款晚装是为一位叫格雷夫尔的伯爵夫人设计的，其整体造型依然沿袭了紧身胸衣塑造的纤细体态，但后背的放射型线条和极富装饰意味的工艺刺绣，则体现了“新艺术”运动的时代精神。所谓“新艺术”指的是一种唯美主义的装饰风格，由稍早一些的工艺美术运动发展而来，其特征是以藤蔓类植物图形和弯曲的线条为基本元素，变化出华丽而繁复的装饰图案，这些图案不仅用来装饰建筑、家具、书籍和日用品，也大量地出现在纺织品中。
第二章 S在延续(2)
沃斯的另一个传奇是他为萨冈公主（Princess de Sagan）设计了一件孔雀服，这件传闻中的奇妙服装据说是为1864年的“动物晚会”专门制作的，在中国的语汇里可以用“羽衣霓裳”来对应。至于沃斯当时在时装界的威信，法国一位叫波利特·丹纳的史学家描述过的一个场景大致可以说明：
“沃斯穿着一件丝绒大衣，黝黑的脸上很少表情，带着神经质的目光看着她们。他随随便便地坐在一张无靠背的特长沙发里，叼着雪茄，对她们嚷嚷：
‘起步走——转身——停，一个礼拜以后再来，我会把最适合您的服装交给您’。
在那儿，选择服装的不是她们，而是沃斯。……曾有一次，一位满身珠光宝气的太太走进沙龙。‘太太，’沃斯说，‘您这一身打扮是给谁看的？’
‘我不明白您的意思。’
‘我想，恐怕您是穿给我看的吧！’
那位太太勃然大怒，扭头走了。但其他在场的女士们纹丝不动，她们说，‘我不在乎他的粗鲁，只要他能为我做衣服。’”
1860年代的女人们对沃斯如痴如狂，那些暴发户的女人们不仅令他的店铺频频爆棚，同时也确立了他作为世界服装史上第一个女装设计师的地位。到了1870年前后，沃斯至少已经雇佣了1200多个女裁缝，每周生产出上百件的衣裙，年净利润高达四万英镑。对于一个曾经睡在柜台下面的小伙计来说，这可是一个不小的数字。1885年，“法国高级女装协会”成立，而这个协会的前身就是沃斯组织的巴黎首家高级女装设计师的权威机构——时装联合会。这个组织的成立，使沃斯的服装理想得以最大化实现，并迅速带动起高级时装业的发展，为巴黎成为日后的“世界时装之都”奠定了基础。
也许今天的人们会说，“这个布料店的小伙计，他的设计并没有摆脱宫廷裁缝的匠气”。但如果能回到当时的年代，我们将重新发现他的前卫意义，比如他将皇后的裙长缩短了25厘米，这在今天看来，不亚于让英国女王穿上超短裙。
2、巴斯尔的翘臀欲望
正当法国高级时装和“新艺术”运动蓬勃发展之际，普法之战不幸爆发。随着法国的战败和接踵而来的巴黎公社起义，贵族阶层深受打击，巴黎的时装业也进入了一个低迷的阶段。沃斯的时装店一度关闭，勉强流行的时装在色彩的搭配上也显得和时局一样混乱。在这种背景下，一种叫做“巴斯尔”的箍裙在怀旧的气氛里再度回潮。
巴斯尔是一种使后臀看上去高高隆起的围腰式撑架，呈半月型固定在女人的后腰上。所以那个时期的女人，应该是欧洲历史上屁股翘得最高的女人，不仅如此，她们还喜欢在那上面装饰蝴蝶结和花边褶，并将裙裾拖得很长，使自己看上去像一个自命不凡的软体虫。有的裙裾甚至长达2米左右。
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第二章 S在延续(4)
事情要从19世纪末20世纪初的样子说起，那时的美国人干了一件粗野但了不起的事，他们将欧洲人一直作为内衣的衬衫，拿去当了外衣。于是，衬衫作为自由和民主意识的先行标志，在世界范围内流行起来，并且款式上也做了进一步改进。这种改变主要体现在领子上，当时十分有名的箭牌领和纽扣领衬衫就是在这个背景下出现的。
箭牌领源于男式衬衫上一种经过上浆处理的可拆卸领子，这种领子事实上在文艺复兴时期的西班牙就已经流行过。那时的人们喜欢戴一种打皱的领子，形状有点像齿轮，高高地竖在脖子上，上端直抵住下巴，外缘几乎与肩同宽，夸张的时候弄得吃饭都成问题。为此人们不得不改变吃饭的方式，甚至发明了专门的餐具。后来人们终于受不了，于是在保留褶皱的基础上上进行了改变。变通的结果是将领子的上端打开并放倒，像扇子一样披在肩膀上，也有人称之为“扫帚领”。
到了18世纪，男人们开始喜欢起一种波状的胸饰。这种胸饰一般由花边或其他的轻薄织物做成，褶边成波浪状，可以固定在衣服上，也可以脱卸。这种花哨的胸饰取代了此前的领巾大肆流行一段时间之后，男人们又被一种宽大的硬套领所吸引。这种领子的形状很像当时的军装领，由细棉布、亚麻布或丝绸等加衬制成，套上脖子后在颈后打结固定。再后来流行起黑色的蝴蝶领结，这应该是领带的前身……。纵观男装的变化，我们将发现他们在领子上花费的心思并不比女人在脸上化得少，那真是一个美妙的年代，“花样男子”的如意岁月，他们打着华丽的领饰戴着高高的礼帽，周旋在政治和女人之间，从不担心精致的修饰会招致情人的反感。那时的人们似乎更相信男人之所以为男人，是因为他们解风情，懂女人，有绅士风度和骑士精神，而不仅仅是“穿得像个男人”。
1820年，美国的设计师设计出了类似于现代男式衬衫领的可拆卸领子，箭牌领由此得以确立。后来的40年里假领子风靡美国，专门生产假领子的工厂也应运而生，这其中最有名的，便是后来创立了箭牌商标的梅萨斯·莫琳和布兰奇特工厂。第一次世界大战后，人们的兴趣开始转移，假领子的需求量下降。一度高高在上的假领子不得不与衬衣重新联姻。
4、与时髦无缘的男人
女人可以追求时髦而男人却不能！这样的感叹即便在时装业极其发达的西方国家也十分常见。究其原因恐怕要追究到19世纪维多利亚时代的性观念，这些观念将男女区分开来，并给他们安排了不同的任务。毫无疑问，女人在这一过程中担任了被观看的角色，也就是说，她们承担了追求时髦的任务。这样一来，男人们在服装方面的实惠就受到了影响。
第二章 S在延续(5)
事实上在西方，自18世纪起男人的服装就不像女人那样受到重视，他们在这方面的选择范围非常小，无非是衬衫、裤子、内衣等基本构件，款形上也没有太多变化。所以，当他们想改变一下形象，往往就只有在领带、袜子或者毛衣上玩些花样。有人甚至认为，胡子的修剪方法也是他们改变形象的手段之一：
“胡子很有规律的变化，表明了这些风格在相当程度上独立于当时的历史事件。安全剃须刀的改进和当时发生的战争似乎对这些风格没有产生什么影响。金·吉列的专利安全剃须刀从1905年开始销售直线上升。可是在这以前的30年中，越来越多的人开始不留胡子，而这种现象的发展此后也没有加剧。吉列先生并没有开创什么修饰风格，而只是成功地利用了一种存在现象，为自己创造了名声和财富。”
男装产品的单调使男人们在服装上趋向统一。这使得正统的男人们不是抵制时装，就是与主流时装相认同。比如那些穿西服打领带的中产阶级，看他们穿衣服的方式就可以轻而易举地将他们从人群中认出来，在这一点上，不妨引用一下保罗·福赛尔先生在《格调》一书中的研究成果：
“以男式领结为例——系得整齐端正、不偏不斜，效果就是中产阶级品位；如果它向旁边歪斜，似乎是由于漫不经心或者不太在行，效果就是中上阶层；甚或，领结系得足够笨拙，你无疑属于上层阶级。社交场合最糟糕的表现莫过于：当你应该显得不修边幅时却很整洁，或者当你看上去应该邋里邋遢时，你却一身笔挺。……上层和下层男士着装效果的差异，主要体现在上层男士更习惯于穿西式套装或至少是西上装。据爱丽森·卢莉说，套装‘不但是懒散的人显得优雅妥帖，还能使体力劳动者显得难看’（当然包括运动员体型，或肌肉过分发达的类型：阿诺德·史瓦辛格身穿套装是活脱脱就是个丑角）因此，套装——最好是‘深色套装’——是19世纪资产阶级与贫民阶级分庭抗礼的最佳武器。”
而另一些人就完全不同了，那些我行我素的同性恋者、流行歌星、嬉皮士们，由于他们往往通过对主流文化的反动来彰显自己的个性和主张，所以在服装上的选择更加自由和放松。从这个角度来说，他们或许正是男性时装的真正推动者，对他们来说，极力表现符合自己生存状况的形象是一件至关重要的事。这种修饰并彰显男性性征的欲望，在20世纪的欧洲被部分地表现出来，这使得那种“无修饰的”男性神话变得多少有些尴尬和矛盾。
在欧洲工业化的过程中，男人们醉心于职业带来的社会地位和权力，一方面，他们有意识地回避服饰的平民感，一方面又希望能从正经豪华的服饰中解脱出来。当他们在政治和经济的双重交困中疲于奔命的时候，女人们却被赋予了装点自己和打扮他人的机会。
第二章 S在延续(6)
回顾文艺复兴时期的欧洲宫廷社会，我们会发现当时的男性时装非常兴盛。尽管在此之前的好几个世纪中，人们对服装的消费热情已经十分高涨，但只有宫廷社会才将这种消费变成了艺术，以至于奢侈的路易十四被人称为“消费国王”。这位说出过“我死后，那管洪水滔天”之类名言的国王，不仅自己沉迷与豪华的服装、装饰、宫殿、家具和酒筵，而且将他的大臣们也带上了“消费”的不归路。一些贵族为了维持自己在宫廷中的地位，不得不倾家荡产来讨得国王的欢心，因此对国王欠下巨债。有资料表明：“宫廷通过这种花费赢得了贵族对宫廷的依赖。由于宫廷是王权所在之处，这些贵族麋集在国王周围，但结果却发现他们自己的奢侈进一步强化了王权。”
随着时间的推移，宫廷中豪华刻板的习惯被追求时髦的中产阶级和年轻的贵族所抛弃，他们开始无视宫廷的着装规定而穿得随意起来。然而路易十四时代的结束并不意味着消费主义的结束，相反，更多的人开始体会到体面的穿着带来的好处，尤其是一些暴发起来的资产阶级，他们迫切地希望通过模仿贵族的消费方式，成为新生的贵族。
到了18世纪，套装成为男人的基本服装，尽管这时的上衣仍配有极富装饰性的裙子，裤子也还是保留了马裤的样式，但贵族的影响力开始趋于式微。这样的套装与宫廷社会所流行的繁复上装、华丽的马裤和长筒袜，形成了鲜明的对比。这事实上反映了一股自下而上的潮流，这种由工人服装演变而来的套装最终成为具有社会意义的标准男式服装，并在18世纪晚期趋于统一。
到了19世纪晚期，男人的服装变得更加简化，但这种简化并不意味着男式时装以及服装规则的消失，相反，它变得更加微妙和隐秘了，这种微妙体现在一些男人开始将他们的热情投入到诸如领结之类的小零件上去。新一轮消费主义的出现宣告更多时装样式的到来，工业社会和都市的发展也为时装带来了新的可能性。人们获得服装购买机会的同时，也获得了购买理想形象的可能性。但问题是，这种令女人欢欣鼓舞的状况，对男人们来说却恰恰意味着克制而不是放纵。因为只有保持体面和稳重，才被看成是一个成功男人的形象。
在这样的情况下，“社交”时装为男人们提供了一个改头换面的机会。一个著名的例子是，19世纪初一个叫博·布吕梅尔的花花公子（也有人认为他是个社交家），喜欢穿一身裁剪得体的外衣以及浆过的领饰和衬衫出入社交场合，结果为当时的绅士们树立了一种“低调而优雅”的理想形象。据记载，这位开一代男装风尚的先生在穿着紧身上衣的同时，还穿了及膝的裙子、背心、配着领带的衬衫和马裤。布吕梅尔为现代男装提供了一种“低调”的样板，并因此而成为“现代西装和领带的先驱”。
第二章 S在延续(7)
由领带和饰物加以得体的调节，是这种标准化服装成功的秘诀。不要小看一条领带的魅力，没有它带来的变化和自由感，男人们很可能受不了西服套装的僵硬和死板。另一方面，这种套装在裁剪、布料等方面的讲究，也的确代表了一定的阶层和品位。为了这样的品位，男人们必须付出昂贵的代价，他们不得不去光顾最贵的服装店。到了19世纪晚期，以统一的颜色、风格和布料为特点的简化服装已蔚然成风，为了突出肩部和腰部，男人们用了大量的衬垫，有的甚至还穿上了紧身胸衣。男人的理想形象不再是那种举止有措的“绅士”，而开始向充满野心和朝气的年轻人看齐。
作为男装的基础，套装在20世纪遭到了挑战，1930年代前后，人们试图通过取代统一的套装和衬衫，来取消男式服装中有碍健康和运动的成分，有人甚至建议用一种拜伦式的衣领来代替领带。他们认为一但衬衫被一种有装饰性的罩衫所取代，那么人们就不必穿外衣了。此外紧身的长裤应该由马裤和短裤所取代，而拖鞋应该成为日常穿着的鞋子。尽管这场运动很快便告失败，但还是对男子的泳装、户外休闲服及运动装产生了影响。就泳装而言，这一运动反对那种成套的厚重泳装，而提倡裸泳或只穿短裤。
事实上，作为白领阶层的主要服装，套装的地位始终没有受到动摇。除了一些细微的
“新艺术运动”直接继承和发展了这之前的工艺美术运动，集哥特、巴洛克、罗可可等欧洲各历史时期的艺术之大成，并吸收了日本浮世绘的精髓，将图案的装饰感发挥到极致，而流动的S型如弯曲的花梗、花蕾、枝叶藤蔓等则是构成这些造型的主要元素。这也是欧洲艺术史上激动人心的一个时期，当塞尚、格里格、易卜生、契诃夫等艺术巨擎相继隐去，取而代之的是马蒂斯、德兰、杜飞以及毕加索的横空出世。这些具有先锋意味的艺术实践对服装潮流也产生了巨大的影响。这其中，插图画家易利伯（Paul lribe）便是将艺术与时装巧妙融合的开创性人物之一，在他为服装设计师保罗·波烈（Paul Poiret）创作的小册子里，那些精美的插图常常被人拿去直接变成套装。另一方面，与马蒂斯（Matisse）同以倡导野兽派运动而著名的杜飞（Raoul Dufy），则将其大胆的艺术实践运用在印花和染色技术上，其设计的真丝和锦缎面料由于图案的新奇而大受欢迎。
不仅如此，舞台艺术也同样给世纪之交的设计师带来灵感。1909年，俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的首次表演竟意外地改写了服装史。舞台服装设计师赖昂·巴克斯特为这次演出的服装选择了轻薄飘逸的面料，金银的亮片和丝线勾勒出神秘的东方图案，用色浓重而艳丽，再配上斯特拉文斯基热烈的音乐，精彩的表演轰动了整个巴黎。时尚界更是如痴如醉，一时间具有东方情调的服装在法国风行起来，其中最受欢迎的是俄罗斯衬衫。这种衬衫多以丝绸或细棉布制成，立领、前襟、袖口及肩部等处都饰有大量的抽纱和刺绣，宽大的灯笼袖洒脱飘逸。这种东方情结的漫溢对当时的设计师们产生了巨大的影响。
第二章 S在延续(9)
与此同时，也有人将古希腊的美学观点从故纸堆里翻了出来，Mariano Fortuny的著名披肩就从Knossos中汲取灵感的。此外Fortuny还翻版改造了古典的服装，舞蹈家邓肯穿过的“Delphos”长袍便是其中一例。
尽管如此，女人们的帽子和曳地的长裙仍然是一个有待解决的问题，因为虽然自行车、汽车已开始取代马车成为最新的交通工具，但20世纪初的汽车还只是一些敞蓬车，所以女人们出门的时候不是担心帽子被风吹掉，就是担心头饰被颠掉。至于拖曳的长裙就更不用说了，穿了它根本就没法骑车。好在她们的户外活动还不是很多，这当然是指那些贵族妇女，她们每天最大的乐趣就是待在家里换衣服，早餐要穿早餐的衣服，午餐要穿午餐的衣服，下午茶和晚餐的装束也要有所区别，而晚餐后的社交活动更是一天中的重点，不打扮成标准的“S”造型，她们是不会出来见人的。
6、风流寡妇的帽子和吉布森女郎
纤细的腰肢，丰满的臀部，拖曳的长裙对应着夸张的头饰，S形时期的女人离开帽子简直寸步难行。那是爱德华七世时期的英国，上流社会仍然过着挥金如土的生活，女人们穿着华丽的茶服、夜礼服穿梭在下午茶和夜晚的社交沙龙之中。无论在哪里，她们的头上总少不了一种被称为“风流寡妇”的帽子。这种帽子帽檐阔大，装饰着夸张的羽毛，由于戴上它能够更好地衬托出S型的体态，所以在上层社会的女性中十分流行。
“风流寡妇帽”原本叫“露西尔女帽”，是由当时著名的女装设计师曼森·露西尔设计的。之所以后来被更名，是因为一部叫做《风流寡妇》的歌剧在欧洲上演，而那里面的女主角戴的恰巧是这种帽子。
与此同时，美国出现了一位众所周知的插图画家，叫查尔斯·达纳·吉布森（Chareles Dana Gibson），他为一对叫做兰霍恩的富有姐妹所绘的画像，由于极其符合S型的审美理想而被人纷纷效仿，这样的女性形象后来干脆被统称为吉布森女郎。
“吉布森女郎”大胆、热情，生动而富有朝气，代表了当时女性的新形象，用A.Bailey的话讲：“这个‘高大的美国姑娘’十分自信，看上去既像个大学生又像个时髦美女。她梳着高高的卷发并逍遥地戴着一顶帽子，后面总是跟着一群男崇拜者。这个新来的美国姑娘不仅漂亮无比，也能正视他人并用力与人握手。她以一种自信时髦的解放姿态从19世纪步入20世纪。”
尽管吉布森女郎仍被紧身胸衣和长裙所累，但她却因为代表了新的性别观念和生活方式而被大众所追崇。她不仅为女性形象建立了一种新典范，同时还在媒体的倡导下，引发了一场吉布森商业大潮——当人们步入商店，到处都能见到吉布森少女式的仿男式衬衫、裙子、鞋子、紧身胸衣以及相关的墙纸、招贴画等，其形象被当时几乎所有时装画家所模仿和传播，进而大量地出现在欧洲的时尚刊物之中，最终做为一个具有国际意义的女性楷模而定格。
第二章 S在延续(10)
吉布森女郎同时也预示了一种新的服装趋势。由于她的着装风格从普遍的意义上符合了大众审美和实际生活的需要，所以不仅贵族阶层的女性适用，一般的劳动妇女依葫芦画瓢也可以轻松模仿。适逢时装业正在兴起和发达，女人们即便坐在家里也可以通过邮购买到自己想要的衣服了——邮购时装这一概念之所以1890年即在美国出现，看来与吉布森女郎的影响不无关系。
当然，有钱的女人更愿意到时装店去，她们乱哄哄地挤在挂满时装的衣架前总是充满激情。开在巴黎留德拉派大街上的帕奎恩（Paquin）时装沙龙，便是当时的贵族女子最爱光顾的场所之一，她们戴着那个时代最典型的宽边软帽聚集在这里，一边交流着着装心得，一边炫耀着最新的服装款式和面料。同时受到追捧的还有卡洛特姐妹的时装店，贵妇们喜欢在那里购买她们需要的缎带、花边和其它的时髦服饰。
吉布森女郎的出现和高级时装业的兴起使女性的着装越来越个性化，贵族形象不再是时装的唯一样板，交际花、电影明星等开始提供另外的典范。
7、保罗·波烈——紧身胸衣终结者
既然一只苹果能在牛顿头上砸出不朽的“万有引力”，那么一个女人以她怀孕的身体使丈夫懂得服装的舒适性有时和观赏性同样重要，便不能算是什么了不起的事。但如果这个男人就此结束了紧身胸衣的历史，事情恐怕就要另当别论了。
这个叫保罗·波烈(Paul Poiret)的男人出生于巴黎的一个布商之家，他的经历告诉我们，一个人永远不要低估环境对自己的影响。由于从小在布料堆和女人的搔首弄姿中长大，保罗·波烈对女人的身体形成了一套不同于常人的看法。这看法使他后来画出了大量的时装画，并因此得到杜塞、沃斯等人的赏识，先后在他们的时装店里扛起助理设计师之类的活计。但这只是小小的序曲，对于一个改变了服装进程的人而言，故事发展到这一步还算不得真正的开始。
事情的变化发生在保罗·波烈对女装的繁复装饰感到厌倦，并决定单干的那一刻。他向母亲借了一些钱，然后在巴黎的欧伯街上开起了自己的店铺。那是1904年，“新艺术运动”方兴未艾，巴黎的高级时装店正如雨后春笋，除了前面提及的沃斯、杜塞、卡洛特、帕奎因、曼森·露西尔之外，对当时的服装业产生过重要影响的还有马瑞奥·福图尼——这位西班牙设计师以发明了一种像垂褶又呈波浪状的永久性细褶而出名。在这些名声赫赫的大牌面前，保罗·波烈尽管把他的橱窗搞得与众不同，也只能算是个小店。不过这并不重要，重要的是他很快结了婚，并得到一个能够给予他创作灵感的妻子。
第二章 S在延续(11)
保罗·波烈的妻子德尼兹·博莱是位布厂主的女儿，她的身材苗条、平胸，性格古典，正是这样的形象，将保罗·波烈的服装演绎成当时女装的最佳范本——他的设计开始从矫揉造作的S型中摆脱出来，趋于简洁和轻松。
1906年，保罗·波烈为怀孕的妻子设计了一件不束腰的衣服，这件衣服造型简洁，线条流畅，直线型的外廓线彻底改变了传统的着装习惯，令人耳目一新。保罗·波烈忽然之间茅塞顿开：既然那种将身体分为上下两截的紧身胸衣既令人不适，又有损健康，何不将它彻底地放弃而代之以更为舒适的内衣？于是，一种以胸罩来强调基本体形的服装被设计出来，这些服装将原来放在腰部的支点移到了肩膀上，在整体的造型上形成一泻而下的流畅之势。当女人们一边体会着这种衣服的自由飘逸之感，一边兴奋得不知所措时，服装设计师们终于明白，紧身胸衣的历史走到了它的尽头。
时世造英雄。正当保罗·波烈为下一轮的设计方向寻找出路之时，俄罗斯的芭蕾舞团带着他们艳丽的服装来到了巴黎。这一切简直就是喜从天降，波烈的灵感随之喷涌而出，这之后设计的一系列带有东方风情的服装影响了整个欧洲，并成为服装史上的经典流传至今。
这其中最著名的，是在1910年到1914年间风靡巴黎的霍布裙。这种裙子腰部宽松，膝盖以下则十分窄小，穿上它几乎迈不开步子，所以这种裙子又称蹒跚裙。对于那些那些穿惯了撑裙走惯了大步的欧洲女人，这简直是一种嘲讽。但女人并不这么想，为了能够跟上波烈的步伐，她们宁愿像中国的小脚女人一样踯躅而行。
狂热迷恋东方情调的波烈甚至将妻子打扮成波斯皇后的样子：珠子装饰的束腰外衣，伊斯兰式的便鞋，再加上穆斯林式的头巾。这样的装束在当时几乎引发了一场波斯浪潮。一次，博莱戴了顶饰有鸵鸟羽毛的大帽子出席名为“阿拉伯之夜”的晚会，立刻成为巴黎的时尚样板。
除非厌倦了受虐的快感，否则永远不要指望女人们在服装的选择上会有什么明智之举。保罗·波烈太懂得女人的心思了，所以在给了她们一些狠招之后，就很快做出妥协。这一变化如此轻松，只是将霍步裙的下摆开了个衩，便又赢得了女人们新一轮膜拜。
霍布裙的出现显然与东方文化有关，有人直接认为是受到了中国旗袍的启发。这样的推测并非毫无来由，据说保罗·波烈的家布置得像中东王宫一样。1911年，这个已经微微发胖的男人开始了他的东方之旅，在先后考察了东亚、近东以及埃及之后，他的作品中开始大量地出现红、绿、紫、橙、蓝等色彩，这些色彩因其对比的明艳和神秘，而给西方人以新的刺激。
第二章 S在延续(12)
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第三章 在战争中开始奔跑(2)
裙裾的上提使人们的视点由胸部下移，原先千篇一律的黑羊毛袜被扔进垃圾堆，印花的长统袜风靡一时：天蓝色、肉色、黄色……，各种颜色的丝袜令人目不暇接。小腿的裸露使女人们欢欣鼓舞，她们穿直筒型西服上衣，直筒型半截裙，男式的衬衣领上打着条纹的领带，头发剪成小男孩的模样，然后戴上钟型帽或贝雷帽四处招摇。在祖母们还抱着紧身胸衣不放的年代里，这样的装束真是物极必反的有趣观照。
那么男人们呢？当他们的衣橱被女人们洗劫一空的时候，他们在干什么？
他们穿起了裤管直径足有30厘米的牛津裤，这种翻边的直筒裤由于发端于牛津大学而得名。与女子的男性化装束相比，这种裙式长裤穿在男人身上真是一道有趣的景观。当他们觉得大裤脚有些碍事的时候，就会将裤腿塞进长统的袜子里去——这让人想起战争期间军人的绑腿，这种在今天看来很土的穿法，在当时却是“帅哥”的样板。
2、口红挺起来
绵软的口红是到了1915年以后才开始“挺”起来的，在此之前它一直躺在脂粉盒的底部，并始终处于次要位置。翻看自古以来的美容记载，我们会发现化妆品的发展史事实上就是那种含有大量铅粉、石膏或白垩的粉末被不断改进的历史。即便今天，任何一个化妆师在传授经验的时候也会不假思索地告诉你：“好的妆容，总是建立在好的粉底之上的”。之后，他们才会追加一句：“备一支好的口红。”
化妆的风尚最早见于古代的埃及，那时的人们喜欢往身上抹一种近乎金黄色的涂油，太阳穴和脚上则涂成兰色，与金黄形成对比。然后他们用黑色将眼睛画成鱼的形状并向眼角延伸，再用孔雀石、绿松石、硬陶土、铜等多种物质研磨的粉末涂在眼睑上——那应该是最早的眼影了。再然后他们将脸颊涂上粉红，嘴唇则以玫瑰红或胭脂红来妆点。
化妆术传到欧洲之后，便渐渐演变成对脂粉的滥用，尤其是那些宫廷里的女人，她们如果不将脸、脖子、肩膀、手臂以及胸脯等所有裸露的部位抹成惨白，简直就不能见人。甚至男人也不例外，有资料记载，亨利三世便经常用白垩和红染料将脸抹得像个“老来俏”，然后招摇在巴黎的街头。
18世纪的欧洲宫廷则盛行起红色的化妆狂潮，他们先以白色打底，再将双颊涂成鲜红、黄红、百合红、玫瑰红或者橙红。这样的化妆显然并不在乎看上去是否自然，很有些像现在的另类妆容，比如将眼睑化成一边绿一边黄或者将嘴唇涂成恐怖的兰色，有人认为这样做是为了表示人们允许抛弃理智，从而尽情地享受狂欢。这种推论十分有力，因为那些贵族，他们的确将脂粉当作面具，用来掩饰因前一夜狂欢而引起的苍白和萎靡不振，有些女人甚至在睡觉的时候也要抹些脂粉。据说摩纳哥公主在被送上断头台之前，仍坚持在面颊上抹了些胭脂。
第三章 在战争中开始奔跑(3)
尽管香粉被运用得如此广泛，但到了19世纪末20世纪初，那些真正引人注目的化妆品比如彩色的口红和眼膏等，也只有青楼女子和戏子之流才敢使用。著名化妆品牌雅诗兰黛的创始人海伦娜·鲁宾斯坦·雅诗兰黛在谈到她的创业经历时，用了“大胆”这个词，她说：“化妆品当时只在舞台上得到使用，只有女演员了解这种艺术，只有她们才敢在公共场合用化妆品，而其他人只敢在自己脸上涂上一层薄薄的香粉，除了戏剧界之外，没有人听说过化妆品。我进行了一些私下的试验并从演员那里学到了许多宝贵经验。然后我将我的经验传授给一些大胆的顾客。她们为我作了宣传。我于是知道人们不久将克服一种对美的障碍。”
第一次世界大战之后，职业女性开始大量出现，经济的独立和自由使她们可以在美容方面化上一笔数量可观的钱，于是，鲁宾斯坦的化妆品王国由发廊里延伸出来，并在百货商场里设立了自己的化妆品专柜，化妆品——或者说现代的化妆概念得以确立。与此同时，美容史上的第一支棒型口红在美国诞生，据说其大受欢迎的原因之一，是因为它很适合画当时十分流行的“玫瑰花瓣小嘴”。
“爵士乐时代”在改变服装的同时，也改变了女人们仅仅涂抹面颊的化妆习惯，为了与服装匹配，唇膏、眼影等一系列彩妆被发明出来，并迅速成为女人们必须的消费品。走红于1917年前后的女演员西达·巴拉，曾经由于没有任何眼部化妆品而十分烦恼，因为她的眼睛“有时看上去像两个黑洞”。在这样的情况下，鲁宾斯坦给她送去了一种不易化开的睫毛油和彩色的眼影。这种化妆方式立刻收到了戏剧性的效果，不仅改变了她的眼部状况，还使她的眼睛成为整个面部动人的中心。“所有的媒体都对此进行了�
不过，关于夏奈尔人们最不能忘记的，或许并不是她的服装，而是一款被称为夏奈尔5号的香水。这款香水由于被玛丽莲·梦露宣称为“睡觉时的唯一穿着”，而成为Chanel王国里的又一传奇。与此同时，夏奈尔还教会了女人如何使用假珠宝，当她将那些闪亮的假珍珠、镀金的链子和无领的宽松套衫、镶饰边的花呢套装或小黑裙装搭配在一起的时候，女人们欣喜若狂地意识到，贵族阶层一统天下局面终于打破了。
当然，夏奈尔还有另一条线索上的传奇，这传奇贯穿了当时世界上最有名和最有权势的男人，如毕加索、达利、丘吉尔，以及英国最富有的男人威斯敏斯特公爵，据说她的第一件海军式套头针织衫，其灵感就是得自于威斯敏斯特公爵的游艇。
1930年代的夏奈尔生活十分放纵，经常和前卫艺术家们在豪华的餐厅饮酒作乐到深夜。但不管晚上回去有多晚，第二天她一定准时出现在时装店里。她曾经对作家巴恩斯（Djuna Barnes）说：对她来说，这种生活仅仅是为了应酬和扩大自己的圈子而已。这说法和她一贯的作风很一致。这个漂亮的女人，她白天和威斯敏斯特公爵钓三文鱼，晚上和法国诗人单独讨论哲学与人生的意义，周末则和丘吉尔打扑克……。
夏奈尔一直到50多岁还保持着姣好的容貌和苗条的身材，在那时留下的照片中，她穿着自己设计的小黑裙，戴着又长又大又罗嗦的珍珠项链，叼着细长的烟嘴，那样子很像好莱坞影星葛丽泰·嘉宝在电影《大酒店》中的造型。而事实上她也一直生活在戏剧的幻觉中。她住在自己的时装店的楼上，豪华的公寓装饰得像宫殿一样，布置着非洲的木雕，从中国进口的酸枝木做的明式屏风，巨大的水晶吊灯，18世纪的巴洛克家具等。这样的场景她十分乐意随时向媒体随时敞开，和她编造的身世一道成为大众饭后的谈资。
第三章 在战争中开始奔跑(7)
1936年，由于店里的工人罢工，她不得不关闭了自己的服装店。二战结束后，来自英国情报部门的消息披露出她的另一身份。据载，早在1943年她就被指认为德国特务，根据是她曾经参加过一场纳粹分子的运动，并试图以此影响威斯敏斯特公爵的老朋友丘吉尔爵士。1944年的春天，夏奈尔曾旅行到柏林，与纳粹高层人物会面。巴黎解放后她被盟军逮捕，对于自己与纳粹的交往，这个天才的种族主义者有一套极其浪漫的辩解，她承认自己有一个纳粹军官情人：“在我这把年纪还有男人想和我睡觉，我怎么会想到去看她的护照呢？”就这样， 62岁的夏奈尔以她一贯的善辩获得释放。也有人猜测盟军这样做，是不想泄露她那些身世显赫却暗地里结交纳粹的英国朋友的身份。
不管怎么说，德国人并没有给她带来更多的好处，因为自1939年二战爆发之后，Chanel的时装店就停业了，一直到1954年才再度开张。这年夏奈尔已经71岁了，谁也没想到她的复出会再次创造时装界的奇迹：她的无领粗花呢服装到处被复制，其趋于实用性的设计不仅将时装带上街头，还迅速征服了美国市场。
1971年，88岁的夏奈尔吃了大量的安眠药后颓然倒下。她对自己的女佣说了最后的一句话：“你看，就是这样死去的。”
5、斜裁大师维奥尼
所谓斜裁就是将面料斜过来，使裁剪的中心线与布料的经纱呈45度夹角。这样裁出来的衣服有着极佳的悬垂感，同时面料的光泽也发生了微妙的变化，尤其是那种柔软的丝质面料，斜裁成合体的长裙会显得尤其飘逸，如果突出了身体的曲线还会显得十分性感。
别小看这面料的微微一斜，它发动了服装史上的一次重大革命，相对于延续了千百年的直裁历史，斜裁法事实上建立了人与服装的一种新关系，这种在人体上直接进行的手工立体裁剪，使服装无论在形态结构和艺术效果上，都与人体达到了自然和谐的状态。
斜裁法的发明者马德琳·维奥尼，也是叱咤于20世纪30年代的风云人物，她曾经受聘于卡洛特姐妹的服装店做设计师，并与杜塞有过近5年的合作。1912年，维奥尼的时装店在巴黎波里街222号开业。1920年，她以斜裁法设计的服装问世，世界服装史自此翻开新的一页。
维奥尼1876年出生于法国的奥贝尔维利耶，三岁时母亲便去世了，由当宪兵的父亲一手带大。窘困的家境迫使她12岁便去裁缝店当了帮工，18岁匆匆结婚。这场不幸的婚姻很快就随着第一个孩子的夭折而结束了。此后她只身来到伦敦，在凯特·贝莉的制衣店里当学徒。
第三章 在战争中开始奔跑(8)
1900年，她重回巴黎，先是受聘于卡洛特姐妹的服装公司，后又转到当时已十分著名的杜塞门下。1912年，36岁的维奥尼离开杜塞公司，开设了自己的时装店。第一次世界大战使她一度歇业，1918年重新开业后，生意日益兴隆，她便将店铺搬到马蒂龙街的一所有名的房子里，自此开始了她作为一个时装大师的设计生涯。
她很快从过去的经验中脱胎出来，创造了改写服装史的斜裁法。这种方法巧妙地运用了面料斜纹中的弹拉力，进行斜向的交叉裁剪。也有人称斜裁服装为“手帕服装”，因为斜裁的最大难度在于边缘的处理，维奥尼很好地解决了这个问题，她经常运用菱形式三角形的接合处理裙子的下摆，此外还有抽纱法、缝补法、刺绣等。1922年，维奥尼的时装发布会令所有人大开眼界，她的服装中不仅出现了前所未有的斜裁款式，而且，一些衣裙甚至不用在侧边或后背开门，仅仅运用斜纹本身的张力，就能轻易的穿上脱下。所有的服装是如此地自然生动，贴合人体，这样的曲线在此之前几乎没人看见过。维奥尼大获成功。随后，她又运用中国广东的绉纱面料，以抽纱的手法制成在当时极受欢迎的低领套头衫，独特的裁剪使这款服装被成为“维奥尼上衣”。
人们不得不承认，要想复制她的衣服实在是太难了，除非拥有和她一样高超的技艺。她用斜裁法设计的露背式晚装，不仅是西方礼服史上的一大创举，更使好莱坞女星珍·哈露成为当时最性感的明星。这与她的名言正好吻合：“服装就是肉体，而不是其它。”
对人体的真正尊重，是这位“女裁缝”的成功秘诀。在设计中，她几乎从不画平面设计图，而是直接在人体上反复缠绕、打褶、别布和裁剪。为了表现得更加准确，她还用木头和帆布做了一个比例缩小在大约一米左右的、有着灵活关节的人体模型，这样不仅能反复实验，而且也能够细致地琢磨服装的动态造型，不断发现面料的特点，以寻求服装的最佳效果。运用这种方法，她能够方便而准确地取得“立体草图”，然后再用昂贵的面料放大到真人尺寸。所以，维奥尼一直认为运用“人体模型”来设计衣服是唯一的方法。
维奥尼偏爱玫瑰红、乳白、黑色、棕色和响亮的绿色。她的时装做工上乘，面料也十分讲究。她特别喜欢那种透明而硬挺的面料，并常常要求厂家为她生产140厘米阔门幅的丝绸（比常规门幅宽出一倍）。此外，她还喜欢选用软丝绒、缎子、蝉翼纱（也叫玻璃纱）、雪纺绸、金银丝织物。维奥尼在面料运用上的一大突破，是将长期用作内衣的双皱面料，创造性地用作外衣。
第三章 在战争中开始奔跑(9)
在维奥尼的服装中，我们常能看到古希腊、中世纪以及东方袍服的影子，她善于将各种元素融合在一起，设计出具有现代感的时装。她还把过去只用来做衬里的皱稠运用在晚礼服中，充分利用面料的斜向垂坠感和弹性创造出丰富的变化，线条流畅、华美，优雅而不失性感。她所创造的修道士领式、露背装和打褶法，如今都已作为专用词汇收入服饰词典。
然而，对于这个被誉为“时装界的建筑师”的“女裁缝”，媒体的记者们却颇多抱怨，因为维奥尼太怕被人抄袭了，而那些摄影记者们起的恰恰就是原创与抄袭之间的“桥梁”作用。“每次我们想拍她的作品时，都要花相当的时间来求她，即使她答应了也只让我们在十分钟内拍摄完”，说到辛酸处记者们几乎声泪俱下。
维奥尼以其毕生的精力追求服装的独特性，她的座右铭是“抄袭就是偷窃”，所以她从不画服装效果图，从不买媒体的帐，从不宽恕抄袭她的人。1939年，63岁的维奥尼关闭了在马蒂龙街上的设计沙龙，过起了深居简出的日子。1975年以98岁的高龄谢世。
关于斜裁法在今天的运用，我们不妨看一个专业的裁剪方案，这个方案来自《名牌时装缝制秘诀》一书，它将使我们在无衬里裙子的具体制作中，体会到斜裁的精妙：
在裙子的制作中，其悬垂性是最重要之处。基于这一原因，制作者必须考虑布料的纹理。应当注意的其它方面还有底边、拉链、接缝和腰头末端。
斜裁裙与直裁裙的比照：
直裁的中长裙（见附图1）
斜裁的休闲迷你裙（见附图2）
专业提示：
·确保底边可平整下垂，且与裙子整体的丰满度成比例。直裙的底边宽度不应超过5厘米，而斜裙的底边可宽至2.5厘米，也可如卷边一样狭窄。
·斜裁的裙子有伸缩性。在将底边修直前，应将裙子悬挂至少一夜。
·最好用车缝的方法上腰头拉链，或手缝细密的针迹。
·缝纫时，在车针的两侧略微拉伸接缝，以防起皱，并确保接缝平滑。但是，不要在斜裁的接缝处施力。这样只会使布料在接缝处产生波纹。、
大致步骤：
1、 选择合适的裙子纸样，对纸样进行必要的调整。
2、 选择合适的布料。然后对腰头和其它需用衬头的部位进行热黏合测试。（见附图3）
3、 铺开布料裁剪，如有必要，裁剪时考虑布料上的图案，裁出相应尺寸的衬头。（见附图4）
4、 将衬头热黏合杂腰头和其它任何需用衬头的部位上。（见附图5）
第三章 在战争中开始奔跑(10)
5、 整合前的准备：缝纫省；打褶裥或抽褶，以及抽褶皱边，以对准槽口；缝合衣袋；并在需要之初打活裥。注意，打褶前要先折底边。
6、 对于裙上的开口，应将所有的毛边锁边。缝合后中心线上或其他需要安装拉链的接缝。
7、 装上所有的衣袋，缝合剩下的接缝。装上饰边，然后处理并修剪其外缘。（见附图6）
装腰头。最后将裙子折底边，挖扣眼，钉纽扣，熨烫。（见附图7）
6、斯基亚帕雷里和她的龙虾裙
如果你看见有谁将高跟鞋顶在头上当帽子，请别诧异，那是埃尔莎·斯基亚帕雷利（Elsa Schiaparelli）的杰作，这个将20世纪30年代的时装界搅得天翻地覆的女人，从超现实主义大师达利（Salvador Dali）那里借鉴了不少东西。
与夏奈尔同时代的斯基亚帕雷利一度让她的前辈透了脑筋，对于这个喜欢稿怪的老对手，夏奈尔开腔之前总是会酸溜溜地来上一句：“啊，那个裁衣服的艺术家……”。但她心里很明白，这个“会裁衣服的女人”和自己不一样，她之所以这么快就被巴黎上流社会所接受，因为她确实有着贵族血统。这一点从她的姓名就可以看出，因为埃尔莎（Elsa）是伊丽莎白（Eilzabeth）的昵称，而斯基亚帕雷利（Schiaparelli）是她叔叔——一个意大利参议员兼天文学家的名字。至于他的父亲，则是学识渊博的东方语言学教授。教养良好的斯基亚帕雷利成年后嫁给了一个美国人，并于迁居美国两年后离婚。
以破落贵族和美国阔女人形象来到巴黎的斯基亚帕雷里，起初并没有与夏奈尔一较短长的妄想，然而事情就像有些人说的，“当好运降临到你的头上，不想出名都不行”。那是1922年的一天，斯基亚帕雷利在保罗·波烈的时装店里闲逛，并心血来潮地试穿了一件华丽的晚装大衣，这时波烈走了过来，不仅向她提供了全套的晚装搭配，同时还鼓励她“自己设计点什么”。这样的事，有时真不知该看成是“种豆得瓜”呢？还是属于“养虎为患”？总之，这个精灵古怪的女人将保罗·波烈的服装研究了一番之后，发现了一个可乘之机：她毫不犹豫地继承了保罗·波烈在色彩与面料方面的成就，同时又增加了许多女性化的装饰，并将戏剧性、异国情调等诸多顺应潮流的因素融入服装，当然，还有她那独一无二的幽默感。
她的成功是必然的。1927年，斯基亚帕雷利推出了使她一举成名的黑毛衣上加白蝴蝶结领子的提花毛衣；1931年又推出令好莱坞明星纷纷效仿的宽垫肩套装。此后，她的创作如泉喷涌，与超现实主义先驱Jean Cocteau和Salvador Dali的亲密交往更是将她的设计带入了一个超常的境界：她为Cocteau设计的夹克上衣，有一双刺绣的手抱住了穿着者的身体；给Dali的，则是著名的“泪滴”图案和一大堆夸张的帽子——那只倒扣在头上的高跟鞋，应该算是其中的极品。
第三章 在战争中开始奔跑(11)
至于真正的有钱人，他们似乎更喜欢斯基亚帕雷利的机智与大胆，她那令人触目惊心的龙虾裙一经炮制，便立刻得到了辛普森夫人的首肯——这个将英国王室搞得鸡犬不宁，又在时尚界呼风唤雨的女人，当她穿着绘有大龙虾和西芹的晚礼服出现在公共场合时，斯基亚帕雷利的声名算是到达了顶峰。
斯基亚帕雷利的时装用色强烈装饰新奇，罂粟红、紫罗兰、猩红等一系列“惊人的粉红”的运用，打破了夏奈尔黑色套装一统天下的局面。不仅如此，她的服装造型线也完全有别于夏奈尔的矩形，而是以女性的腰臀线为视觉重点，追求自然和审美的统一。她最初的针织运动套装和绣有精美花样的西班牙式外套的黑白礼服，是她自己所认为的“一生中最成功的作品”。
毫无疑问，斯基亚帕雷利丰富的想象得益于她青年时代的艺术训练，以及后来周游各地的旅行生活。无论是北非土著人的色彩，还是美洲暴发户的疯狂，都能够激发出她的创作灵感。她将巴尔干服装上的大贴袋用于茄克衫，东方的具有原始意味的印花布用于时装的细节装饰，并设计出茶匙形、鸡心形、三角形等西服翻领。此外，她还将她的“惊人”牌香水瓶创造性地设计成沙漏般的蜂腰人体造型；女式拎包在打开时伴有音乐声；鞋子形状的帽子；装有办公桌抽屉式口袋的外套；蜻蜓形的围巾等。良好的艺术素养使她的设计新奇而不失高雅，怪异而不媚俗。
1930年代后期，斯基亚帕雷利将时装的重点从腰臀部移到了肩部，强调肩部平直与挺刮的同时，收缩了臀部，据说这一灵感是从伦敦近卫军制服上得到的。对于这种男性化的垫肩女装，美国时装杂志《哈泼市场》不吝溢美之辞，认为是“最具想象力的创造”。这种服装此后很快在好莱坞的带动下流行起来，成为第二次世界大战之前的主流女装。
对于面料，斯基亚帕雷利也常有天马行空的设计，把超现实主义、未来主义画家们的画、非洲黑人的图腾、文身的纹样以及骷髅等抽象的图案，作为花样印在面料上。此外，这个多少有些自恋的女人还将报刊上有关她的文章剪贴下来，设计成拼图，印在围巾、衬衫和沙滩便装上。
一个女人的成功，并不意味着另一个女人的失败。但当这个女人叫斯基亚帕雷利，而另一个女人叫夏奈尔时，火并便开始了。
尽管1930年代的巴黎拥有如维奥尼、阿丽克斯、朗万、路易斯·布朗杰、帕杜、莫利纽克斯等一大批杰出的时装设计师，但当时能够和夏奈尔一争高下的，似乎也只有斯基亚帕雷利一人。这个美国杀来的小女子，不仅做衣服有一套，做人也有一套。有趣的是，这两个势不两立的女人各自的沙龙恰恰处在同一条街上，中间仅隔了一家叫“雷茨”的酒吧。这也是她们经常光顾的地方，但每人都有心照不宣的进退之路：夏奈尔一般从酒吧的右后门进来，而斯基亚帕雷利则从另一侧。即便如此，斯基亚帕雷利也有话可说：“可怜的夏奈尔，我走正门，她却只能走后门。”
第三章 在战争中开始奔跑(12)
她们不仅在舆论上言来语去，在市场的争夺上更是你死我活。夏奈尔无论推出什么款式，斯基亚帕雷利都会有应对之招：你叫“顽皮女孩”？好，我有“傲慢之美”；你发表“轻便时装”，我就来个“整齐服装”……。公开叫板的结果是夏奈尔抱怨连天——她的风头终于被这个比她更年轻更疯狂的女人压下去了。
还是战争为夏奈尔找回了公道，二战爆发后，斯基亚帕雷利的时装店也关掉了，她本人则逃回美国。终究是夏奈尔笑到了最后，因为那个以“奇”制胜的女人此后再也没能找回昔日的辉煌——这其中的种种原由和遗憾，相信基亚帕雷利在她的自传《骇人听闻的生活》中，会有详尽的解释。
7、尼龙卷起丝袜狂潮
1937年，一个叫卡罗瑟斯的美国人由于长期的抑郁而自杀。也许人们应该庆幸，这位哈佛大学的博士没有更早地结束生命，因为如果那样的话，我们很有可能就没有尼龙袜穿了。1935年，卡罗瑟斯在杜邦公司实验室里主持一项高分子化学实验时，发明并研制了聚酰胺纤维——尼龙66。当人们将这项发明运用到丝袜的制造上，女人们的腿上革命便开始了。一时间，袜子的广告如同巧克力、洗衣粉和速溶咖啡一样铺天盖地，女人们对丝袜的狂热追崇成就了20世纪的一桩大生意。
曳地长裙一统天下的时候，袜子显得很不重要。所以，第一次世界大战之前的女人们只穿黑色羊毛袜，谁要是穿了白色的袜子，就要背上荡妇的恶名。后来裙裾逐渐上提，一向隐姓埋名的袜子开始显山露水，印花的长统袜也流行起来，兰色、肉色或桔黄的底色上，扭动着妖冶的蛇型线条，女人们半遮半掩的小腿成为街头的一道风景。
好看的还在后头。尼龙的发明，使女性的着装发生了根本变化，她们用一种橡胶松紧绳将透明丝袜高高地吊在大腿上，并尽量完整地让人们看见小腿肚上的线缝。这不仅意味着裙裾的进一步上提，也意味着腿部的健美变得越来越重要了。1939年，用尼龙纤维制成的丝袜在纽约世界博览会上一经亮相，立刻招来了女人们的抢购狂潮，因为她们发现穿上尼龙丝袜的双腿变得更加结实和富有光泽了。作为性感和时髦的象征，尼龙丝袜成为所有女人追逐的对象，即使花上2美元一双的代价，也在所不惜。一家出售丝袜的商店，甚至因此而被挤碎橱窗，致使几个女人当场晕厥。为了一双袜子挤破门槛的肯定不止这一家，据说，仅1939年这一年，美国人就“抢”掉了640万双尼龙袜。
看过电影《最后一班地铁》的人都不会忘记，那里面的女人看见尼龙袜时是怎样的一种表情——多年不见的情人偶遇街头也不过如此了！而她们表现得还要兴奋。在此之前，由于物资的极度匮乏，她们不得不在腿上涂上类似丝袜的颜料，并在腿肚上画上逼真的线缝。这一切都是因为战争！由于没有真正的尼龙袜穿，她们几乎要变成专业的画家了。
第三章 在战争中开始奔跑(13)
不过，反观二战对尼龙制品的影响，事实上反而成就了尼龙生产商的一桩大生意，因为他们刚好可以借此证明尼龙的广大用途以及可靠性——并非只能做做袜子而已！首先，当日本丝的供应中断时，尼龙被用于降落伞的制作，接下来的应用是重量很轻的帐篷和雨衣，以及以尼龙加强的绳索和轮胎。
但更重要的还是，自从尼龙被发明出来，女人们离了丝袜简直就无法苟活！尤其是到了20世纪60年代，迷你裙的风行将尼龙袜提升到一个前所未有的高度，短袜时代结束了，适合于展示大腿的连裤袜风靡全球。不规则网眼纹、鱼网纹和蕾丝花边等使女人们的腿变的千奇百怪，微型小网眼尼龙成为袜子的主要原料。
1980年代，英国王妃戴安娜对踝部装饰着小蝴蝶的裤袜的偏好，引发了一场饰花裤袜的新浪潮，动物印花、方格、苏格兰佩丝利涡旋纹、格子、花卉及电脑制作的图案纷纷爬上女人的大腿。到了1990年代，袜子与季节流行色的结合开始审慎起来，一些设计师如日本的川久保玲，再次将人们的趣味带回到黑色短袜的老路上……。
有资料表明，世界上最早的袜子出现在中国的夏朝（公元前21～17世纪）。据《文子》一书记载，当时的周文王在一次征战途中，忽然袜带松了，即文献中的所谓“文王伐崇，袜系解”，说明那时就有袜子了。另一个考古发现，是在长沙马王堆一号西汉墓中出土的两双绢夹袜，均用整绢缝制而成，脚面和后侧有缝，袜底无缝，袜筒后开口，开口处附有袜带。袜子的号码分别是23cm和23.4cm。由此可见，中国的制袜工艺至少已有两千年以上的历史，比欧洲要早得多。
欧洲的袜子最早出现在古罗马，是由一种类似于绑腿的布带演变而来的，称为"足衣"或"足袋"。到了16世纪，西班牙人开始把连裤长袜与裤子分开，并采用编织的方法来制作袜子。1589年，英国人William Lee在认真研究了妻子的手工编织技巧之后，发明了世界上第一台手工针织机，用以织制毛裤，1598年又改制成可以生产较为精细丝袜的针织机。不久，法国人富尼埃（Fournier）在里昂开始了丝袜的生产，直至17世纪中叶才开始生产棉袜。1938年，美国杜邦公司发明了尼龙后，同年第一批尼龙袜投放市场，从此袜子的面貌开始了革命性的变化。
第三部分
所有的设计师都明白，没人能够抵挡军装的魔力。那些硬朗的线条、金属拉链、夸张的铜扣、大口袋……，当它们与女人的身体相遇，就会绽放出奇异的花朵来。合体的军装让女人出足了风头，它就像紧身胸衣的变体，在同样的欲盖弥彰中反衬出肉体的诱惑。没什么更让男人激动的了，那些穿军装的女人在另一个战场上唤醒了他们的征服欲望。
第四章 战后新形象(1)
1、乘“最后一班地铁”去美国
1939年，第二次世界大战爆发。次年6月德军占领巴黎，切断了这个时装之都与外界的联系。生死存亡之际，人们的生活标准被迫降到底线，穿什么已不再重要。巴黎的时装店纷纷停业：夏奈尔的时装店早在战争爆发之初就已关门，首饰设计师杰奎斯·海曼躲得不见了踪影，莫利纽克斯和沃斯逃往英国，斯基亚帕雷利也在苦苦撑持了一段时间后，乘上“最后一班地铁”逃往美国……。原来的90多家时装店，现在只剩下莱隆（Lucien Lelong）、帕杜、罗切斯（Rochas）、朗万、里奇（Nina Ricci）、费斯和巴伦夏加。
战争简化了许多过去看来必不可少的精致细节，有的女人甚至穿一件普通的连衣裙和军制服也可以结婚了。更多的日常用品从货架上消失，尼龙丝袜成了难得的奢侈品，在反映二战的影片《最后一班地铁》中，那些饥不果腹的巴黎女人见到丝袜之所以比见到火腿还高兴，是因为丝袜不仅满足了她们爱美的天性，还让她们重温了昔日的体面与优雅。
精英人才的大批逃亡使巴黎失去了它的中心地位，时装业更是深受重创，尽管一些设计师仍然坚持在1940年的1月举办了第一次战期展示会，但艰苦的生存环境根本无力滋养一个哪怕勉强维持的时装市场。战争期间的一切都在匮乏，包括用来制作服装的面料也实行了定量配给制度。在这样的情况下，设计师们既没有足够的面料，也没有足够的人力来制作他们那些想像中的衣服。
英国的情况也好不到那里去，“标准化实用服装”、“定量配给”等专用词汇同样沉重地压在VOGU（《时尚》）之类的时装杂志上。最先受到限制的总是尼龙丝袜，因为尼龙被发现是制造降落伞、轮胎、帐篷和其它军用品的最佳原料；再接下来所有的物品都必须凭票供应了。1941年，英国的成年人每人只能领到66张票证，这意味着一个女人再有钱，一年之中也只能做一套衣服——这已经耗去了18张票证，剩下的还是用来吃饭吧！
“标准化实用服装”的推出，不仅消除了服装作为身份标志的阶级特征，同时也消除了作为性别标志的生理特征，大家都穿上了一样的衣服——那种既耐磨又实用的款式。至于身体的线条和个性化的装饰，只好让它见鬼去了。好在这些战期服装的规范设计，英国政府委托给了莫利纽克斯领导的伦敦时装设计合作社，他们在不浪费材料的前提下，尽量将服装设计得具有时尚感：线条简洁、比例适度、强调肩部造型、收腰，裙子的底摆略低于膝盖的下沿。为了便于识别，这些服装还被统一挂上了“CC41”的标牌。
第四章 战后新形象(2)
尽管如此，女人们还是有办法让自己显得更好看些，她们总能在走投无路之际，发现一些新的可能，比如丝和尼龙制的降落伞，当它们从天上掉下来，无异于上帝给她们送来了额外的礼物——这些轻薄的面料，用来制作短衬裤、胸罩和睡衣是再好不过了。一时间，黑市上充斥着高价的降落伞材料，为了离它们更近些，有些人干脆申请到制造降落伞的工厂去工作。到了1945年，降落伞已公然摆在商店里出售，并附有如何运用几何学裁出更多内衣的说明。此外，“自己动手，缝缝补补”这些过去只有老祖母和底层妇女才会动用的手段，现在也被普遍地接受了，女人们开始动手做一切自己能做的东西，换了今天的时尚说法这叫“DIY”（do it yourself），而在当时这可不是什么时髦的事，为了节省票证，她们将毛衣拆开重织，旧毯子做成大衣，鞋子补了又补……，时尚离欧洲越来越远了。
离美国却越来越近。第二次世界大战不仅使美国成为政治和经济的中心，也给他们的时装业带来发展的机遇。二战之前，美国的时装市场一直是仰法国鼻息、唯巴黎的时尚马首是瞻的，但骤然而至的战争改变了这一切。一方面，大批法国设计师逃往美国，使时装的中心无形中向美国偏移；另一方面，当美国设计师发现他们要独自面对一个庞大的服装市场时，他们自己的大牌产生了。1940年，《时尚》杂志报道了在纽约举办的展示会和时装零售店，这其中便包括了洛德（Lord）、塔约尔（Tayor）和梅因鲍斯。美国人开始欣赏自己的设计师，如哈蒂·卡莫基（Hattie Camegie）、维拉·马克斯韦尔（Vera Maxwell）、内蒂·罗森斯坦尼（Nettie Rosenstein）和克莱尔·麦卡蒂尔（Claire McCardell）等，其中麦卡蒂尔被公认为美国时装的开创性人物，他的设计常常从农民、铁路工程师、军人甚至运动员那里寻找灵感，形成了美国人特有的风格：简洁、平易、富于运动感。这样的时装不仅接近了普通人的生活，更易于大批量的工业生产。
美国时装业的发展反过来也刺激了欧洲市场，尤其是好莱坞的明星效应势不可挡。由于战时的媒体传播受到阻碍，所以那些美妙的银幕形象便成为动态的时装杂志，被人们广泛效仿着。1939年出炉的《乱世佳人》是那一时期的经典之作，片中女主角郝思佳的形象影响了整整一代人，而她的扮演者费·雯丽也成了人们心目中的偶像，她的着装趣味时不时地形成时尚潮流波及街头。那一时期，美国高级时装店所经营的时装，往往都是好莱坞电影中的戏服。
好莱坞效应的另一个例子，是当时的社会上流传的一个可怕传闻：一个女工由于梳了一种叫Veronica的发式，而将头发卷进了机器里，并因此被削掉了头皮。这种Veronica发式得名于当年的电影明星Veronica Lake，由于她总是让一绺长发从脑门上垂下来并折住一只眼睛，所以才招致了这场灾难。
第四章 战后新形象(3)
战争，再次改变了服装。
2、爱上军装
法西斯分子永远无法拒绝一套好军装的诱惑，有人甚至认为，希特勒之所以当年在苏联前线失利，是因为他们太爱自己的军装了——那些德国士兵，他们穿着制作精良但并不厚实的制服跋涉在冰天雪地里，当然斗不过戴着可笑的针织帽、裹着羊皮大衣、脚穿毛毡里靴子的苏联红军。至于英国的军官们，如果你想说服他们摘下低顶圆帽和窄窄的武装带，那可不是件容易的事，尽管这两样东西往往使他们成为狙击手的攻击目标。
女人们也发现了军装的妙处，她们从男人的衣柜里翻出制服或衬衫，有时并不仅仅是为了节省定量的票证。1941年，一些年轻的女性被强征进入工厂、农田和军队，开始了她们穿长裤的历史，那种劳动布的工人裤、帆布绑腿、绿色针织衫，有时还会加上一两条头巾，一副受尽苦难的模样。但有些女人显然喜欢上了这样的装束，并为此而加入军队，当她们穿上军用夹克、半截裙或紧身的短上衣，立刻就被这种特殊的感觉迷住了。于是，军服式女装随着弥漫的硝烟在欧美国家流行开来，这种在设计上强调直线和活动机能的女装，配以贝雷帽和丝绸围巾，的确使女人们史无前例地英气和洒脱起来。而另一方面，毫无疑问，当炸弹掉下来的时候，这样的装束更易于奔跑。
一些军便服在战后也大肆地流行起来，如因艾森豪威尔而得名的艾森豪威尔夹克，这种掐腰、翻领、胸前有盖式大口袋的夹克因为坚固耐磨、质地优良而风靡当时的欧美。同时受到追捧的，还有空军的飞行夹克，那些时髦的男人们围着花里胡哨的丝绸围巾、脚蹬飞行靴，硬是要将这套出生入死的制服穿出洒脱的样子来。
军服式时装的设计从此以后便没有停止过，让我们看一则来自2003年的时装报道：
“早在今年春天，受到战争的影响，军装已经激情地冲上了时尚的最前沿。……今秋，大小名牌如LV、Christian Dior、Miu Miu等等，都一窝蜂加入军装热潮。值得注意的是，今季的军装主题大都体现在下半身上，例如裤子上多了几个口袋，裁剪硬朗许多，呈现男性化粗线条的美感。另外也会有更多的拉链装饰，更多金属性的搭配设计，例如腰带处的扣，这些安排将女性服饰的细节与精致粗犷化、阳刚化，在体现女性的柔婉之美中揉入干练、爽快的气质。著名设计师Marc Jocabs在他的个人系列中，大玩丝绒军大衣、铜扣、徽章等等，军味十足。Celine也以束脚、拉链等细节加入战斗。Miu Miu摒弃它一贯热爱的华丽色彩，让模特穿着卡其布裤子登上舞台。那种硬朗的风格，轻易就迷倒了和平年代里出生的人。同时，走青春路线的品牌，亦有不少军装推出，如刚刚入驻北京的香港品牌Touch jeans，更是让军装前卫得一塌糊涂。一位设计师说，军装与华贵的礼服，就像是强烈的对比，正是这种对比，刺激了上流社会对潮流的品位。”
第四章 战后新形象(4)
所有的设计师都明白，没人能够抵挡军装的魔力。那些硬朗的线条、金属拉链、夸张的铜扣、大口袋……，当它们与女人的身体相遇，就会绽放出奇异的花朵来。合体的军装让女人出足了风头，它就像紧身胸衣的变体，在同样的欲盖弥彰中反衬出肉体的诱惑。没什么更让男人激动的了，那些穿军装的女人在另一个战场上唤醒了他们的征服欲望。
军装在中国的流行则被赋予了另一种意味。20世纪60年代，一些部队干部的子弟首先将它们穿上街头，并以一种特权的形象将自己与平民的孩子区分开来。穿军装的优越感在姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》中有过十分逼真的表述，那些部队大院里出来的孩子，不管他们长得多矬、学习成绩多差，只要斜披着军大衣往那儿一站，立刻就能招来女孩子艳羡的目光。
拥有一套军装曾经是无数中国女孩的梦想，她们扎着羊角辫、束着武装带、背着军用挎包奔走在“无产阶级专政”的街头，不砸烂点什么简直就对不住那身革命的造型。从这个角度看，军装在中国的历史进程中扮演了一个重要角色，没有它的介入，文化大革命未必能进行得如此彻底，因为它在无形中唤醒了人类天性中的破坏欲望。
直至今天，军用书包仍被一些艺术家将当做特殊的符号继续使用着，有的甚至做到了“人包合一”——到那儿都是一身中装配着黄书包，这也从另一个角度赋予了军装前卫的意义。而年轻的人们则更愿意在媒体的蛊惑下，将军装穿出时尚的味道来：
“例如上身穿军装，下身配窄身牛仔裤。女生一件简单的棉质背心、一条卡其布的七分泡裤，或是选择军绿色的迷你裙，但是，记得最好有许多拉链或是大口袋作为装饰。男生则可以来一身橄榄绿的线衫，配卡其长裤。当然，还可以不厌其烦地来上一大套水壶、帽子、布鞋、夹脚拖鞋和后背、侧背的软帆布包，或是头盔、护腕、粗犷的皮绳、金属饰物等，也都是增加气氛的道具。”
3、认识巴伦夏加
被誉为“时装界毕加索”的巴伦夏加(Cristobal Balenciaga)也是西班牙人，他的客人名单中除了比利时皇后Fabiola外，还有阿娃嘉娜（Ava Gardner）、英格丽·褒曼（Ingrib Bergman）之类超一流的影星。
1895年出生于西班牙的巴伦夏加自幼丧父，与母亲相依为命的结果之一就是学会了裁缝手艺。他先是在家乡圣·塞巴斯蒂安开了一家服装店，后来又将地盘扩大到马德里和巴塞罗那。1937年，西班牙内战的爆发造成了许多人的死亡，但却从另一个方面成就了两个天才，一个是毕加索——他的不朽之作《格尔尼卡》因此而问世；另一个就是巴伦夏加，战争使他远走他乡，并催生了他在巴黎乔治五世大街的时装店。
第四章 战后新形象(5)
要在法国时装界立足并不是一件容易的事，看惯了高级时装的巴黎人一开始并不买这个西班牙“裁缝”的帐。但人们很快就发现他的女装设计中蕴含了非同寻常的贵族气派，那种夸张的戏剧感甚至带有西班牙画家戈雅和委拉斯凯兹式的华丽与震撼。
巴伦夏加很快就出名了，他在巴黎的第一个服装展示会便获得了巨大的成功，而他于1939年设计的束腰女装，事实上已经预示了战后“新形象”的到来。他的设计正如《时尚》杂志所言：“每次都有精彩的创意，并且保持一定的水准，令人耳目一新，对未来时装的潮流走向意识敏锐。” 他是一个优雅而温和的设计师，穿着的舒适性总是被他放在重要的位置，就连一向尖酸的夏奈尔也不得不承认：“只有他才会裁料子，配搭成时装，用手工缝制。其他人不过是时装设计匠罢了。”
精湛的裁剪技巧奠定了巴伦夏加在时装界的大师地位，他常常像建筑设计师对待建筑一样，研究服装的结构变化以及造型力度，所以他的作品以雕塑般的造型而著称。他于1961年设计的只有一条缝的大衣一经推出便引起极大的轰动，成为服装史上的经典之作。同时他还十分善用西班牙传统服装中的黑色或土黄，成功地将西班牙人的严谨与稳重体现在时装之中。其画稿生动优美、结构精准，被公认为时装设计领域里少有的全才。
然而巴伦夏加又是个勤奋的天才，从画图、选料、裁剪到缝制，服装制作的每一个过程他都要亲力亲为，甚至连选择配饰这样的小细节也不放过。此外，他还担任起模特教练的角色，教那些女孩怎么走路，如何微笑、傻笑、抽烟和摆姿势……。总之，他从未愧对“全才”这个称号。
尽管巴伦夏加的女装在二战前就已享有盛誉，但真正成熟的作品还是在战后的1950年代。1947年，迪奥推出的“新形象”虽说怎么看都有巴伦夏加束腰女装的影子，但后者还是被刺激了，他此后的一系列创作不能不说与这一事件有关。1950年代初，他推出的坦肩晚装以美丽的带子和性感的曲线令人叫绝；他把半紧身的茄克做成不定形的软套装茄克；设计了高立翻领和四分之三的中袖；在迪奥的“A形线”赢得新的轰动时，他的蚕茧状大衣和球状裙同样获得巴黎的喝彩。有人认为巴伦夏加是有意在用和“迪奥造型线”相反的廓形，来表达新女装应有的典雅。而巴伦夏加本人则轻松地将这个设计称之为“睡袋”。
此外，巴伦夏加还以吉普赛歌舞中的“弗莱门戈”装为蓝本，设计了一种前短后长的晚礼服。在这款精美绝伦的晚装中，巴伦夏加显示了极好的审美素养，精确地控制了比例及平衡的要素。为了获得惊人的效果，他还设计出或大或小的帽子，与晚装相映成趣。他的邮筒式小帽也因此为成为他独特的标志。
第四章 战后新形象(6)
被贴上古典主义标签的巴伦夏加并不急于在每个季节亮相，他创作是间歇性的，总是要隔上一段时间才发动出新的灵感，并且，还要化上一大堆时间对即定作品修修改改，臻至完善。他的日装舒适、优雅，可穿性极强，但晚装却往往由于装饰得太过的华丽而显得不切实际：裙撑、垂挂的饰物、泡褶、花边镶嵌、毛皮和花朵，累赘的装饰让穿着者几乎无法落座，但也因此而令人过目不忘。
巴伦夏加设计的女装在1950年代的欧洲犹如一座丰碑，他的设计思想和方法影响了整整一代人，包括纪梵希、古海热、安伽罗在内的时装设计师都曾出自他的门下。进入1960年代以后，由于生活方式和意识形态的急剧变化，以少数贵妇为服务对象的高级时装业趋于式微，一批年轻的时装设计师开始活跃起来，并获得年轻人的欢迎。那是1968年，玛丽·奎恩特的迷你裙正风行天下。面对服饰新潮的冲击，巴伦夏加选择了放弃，他宁愿关闭那间曾经在时尚界呼风唤雨的设计室，也不愿为时髦的浅薄青年服务。但“过时”的达官显贵们并没有忘记他，他们仍不惜重金地向他定制华丽的时装，所以这位退休的老人事实上是“退而未休”。1972年，巴伦夏加在为一位王子做完平生的最后一件礼服之后，再没从床上爬起来，终年77岁。
4、迪奥的新形象
1947年，迪奥（Christian Dior）推出的“新形象”以其铺张的用料和“花冠造型”震惊世界，并一举为巴黎夺回时装霸主的地位。
1905年出生于法国格朗维尔市的克里斯汀·迪奥家境富有，5岁时全家迁居巴黎，曾就读于巴黎政治学院，与毕加索、马蒂斯、达利等人均有过艺术方面的交往，如果不是因为后来家道中落，很难说会不会走上“裁缝”的道路。
1930年，迪奥家的一面大镜子忽然从墙上坠落，这不详的兆头使这个殷实的中产之家陷入倒霉的境地。先是他的一个兄弟病死，接着是母亲猝逝，更糟的是他的父亲在房地产的投资全盘失利。家道的中落使巴黎成为一个令人沮丧的地方，无奈中迪奥前往前苏联寻求机会，回国的途中又得到了与他合开画廊的合伙人破产的消息。这真是雪上加霜，此时，迪奥的父亲和妹妹已经离开了巴黎，这个26岁的小伙子只好孤身一人在巴黎苦苦支撑。后来他遇到了一个叫让奥泽恩的时装设计师，与他相处的结果是画起了时装画。不久，他的六幅时装画竟然以每幅20法郎的价格被一家报纸采用。看来这是一个不错的行业，迪奥由此开始了对时装的真正进入。
30岁的迪奥终于迎来他人生的第一道曙光，那一年他遇见了当时任巴黎时装商会会长的勒隆，在他的公司里结识了著名设计师皮尔·巴尔曼之后，又得到棉花大王马塞尔·布萨克的资助，在蒙田大街30号开起了自己的时装店。那是1946年，战争的硝烟刚从欧洲的天空消散，尝尽了战乱之苦的女人早已厌倦了灰头土脸的生活，她们抚摩着憔悴的面容怀念起战前的华衣锦服，盼望着过上几天像样的日子。这一切被迪奥尽收眼底，一个大胆的计划迅速在他的脑子里形成。
第四章 战后新形象(7)
1947年2月，在马塞尔·布萨克的大力支持下，迪奥推出了他的“花冠”系列时装。这是他的首次个人展示会，很少有人像他这样一经亮相便同时引来正反两面的舆论轰炸。女人疯狂了，因为他的“花冠”系列不仅以怀旧的柔情安慰了她们那颗饱受忧患的心，更以铺张的用料满足了她们重归奢华的渴望—— 一套衣裙竟要用掉22.8米甚至73米布料！这对于已经习惯了“限量配给”的人们，简直就是一次超越极限的心理挑战。天哪，这个男人是不是疯了？
他当然没有疯，相反，这是一个冷静揣摩的结果。战后的欧洲太需要这样的回归了，那些“花”样的女人，她们终于从“标准化服装”的硬壳里走了出来，重新显现出柔软的肩、纤细的腰，犹如引颈向上的花朵，宣告男性化女装时代的结束。“花冠造型”也因此而被媒体誉为“新形象”（New Look），标志着新时代的来临。
而事实上“新形象”并非全新的创造，确切地说它应该是20世纪30年代后期女装的简单化再现，束腰和蓬裙的运用甚至可以看作是对保罗·波烈的一次反动。最经典的“新形象”造型，是一款被称为“Bar”的套裙：上装由天然丝绸制成，无垫肩，腰部紧收，沿臀部加入一圈衬垫让衣摆撑开，使人体呈沙漏型；下装则是一条带裙撑的阔摆打褶裙，长及小腿肚，配上黑色的长手套，细高跟鞋，活脱脱一副“S体态”的翻版。1959年，芭比（Barbie）娃娃首次面世的时候，身上穿的就是这款时装。正是这种怀旧的奢华，唤起了人们的审美激情。“别在意战争，”广告词说，“尽情享受宽松吧！”
就这样，迪奥以铺张的用料轰开了成功的大门，并由此登上时装霸主的宝座。“新形象”开启了他此后的一系列设计，自1950年至1957年，他几乎以每年一个“新形象”的速度连续推出了“翼型”（wing ling）造型、“垂直线”（vartical ling）造型、“椭圆形”（oval ling）、“波纹曲线形”和“黑影造型”、“郁金香形”（tulip ling）和“埃菲尔塔形”（toureiffel）、“H形系列”、“A形系列”、“箭形”（arrow ling）、“自由形”（liberty ling）和“纺锤形”（spindie ling）。
这其中，迪奥于1952年放松腰部的曲线、提高裙子下摆的举动最引人注目。一年以后的秋冬季，当他继续将其“圆顶形”系列的裙边提高到离地16-17英寸，一场舆论的骚动又占据了几乎所有报纸的头条，对此，法国《巴黎观察》驻伦敦记者曾有过一段戏剧性的描述：“……伦敦八百万居民进入梦乡，万籁俱寂，在弗利特大街上一家权威报纸的办公室里，夜间新闻编辑们睡意朦胧。这时，一位新闻邮差跳下摩托，冲进《每日邮报》这座现代化大楼，将电稿交给值班总编。总编刚一读完目录，便高举手中纸片大叫‘放头版！’这条来自巴黎的新闻是：迪奥在今天的冬装系列中，裙子的下摆不再低于膝盖线。弗利特大街的编辑立即抓起电话，接通巴黎，要求提供更详细的内容，字数不限。翌日清晨，英国公民都读到了这条特大新闻。这是1953年7月27日。”
第四章 战后新形象(8)
1955年，迪奥发表的“A形线”造型收小了肩的幅度，放宽裙子的下摆，形成与埃菲尔铁塔相似的轮廓。这种从细腰宽臀到松腰的几何形造型，形成了迪奥时装的又一次飞跃，被《时尚》誉为“巴黎最负众望的线条”、“自毕达哥拉斯以来最美的三角形”。同年秋天，他反其道而行之，发表了“Y形线”。1957年，迪奥在其设计室成立十周年之际，完成了他的最后两个系列“自由形”和“纺锤形”。此时，迪奥公司已经发展成一个庞大的时尚王国，除了时装之外，他还开发了香水、围巾、长袜、领带、皮包、鞋子以及化妆品等产品。
创造了“花冠造型”的迪奥，自己却是一个肥胖、寡言和行动迟缓的人，天生的羞怯和忧郁使他习惯于交叉双手或下意识地摸着脑袋，那样子完全不像个时装设计师，说他是个乡村牧师或许更像一些。这个喜欢美食和考古书籍的时装设计师始终无法适应媒体的喧嚣，为了躲避记者的追逐有时甚至会在浴室里呆上几个小时。
天生的内向和忧郁以及背负众望所产生的巨大压力，使迪奥始终处于极度的紧张之中。他夜以继日地工作，设计稿甚至出现在桌布上、饭店帐单上、床罩上或是浴盆里。 1957年10月，迪奥因为健康不佳而到意大利的矿泉城蒙特卡尼去修养，于一个阴郁的夜晚躺下之后就再也没起来。幸运的是在此之前他已选中了年轻的伊夫·圣洛朗作为他的后继者。伊夫·圣洛朗不负众望，走马上任后再次将迪奥王国送上时装界的又一高峰。
5、泳装在比基尼爆炸
爆炸意味着破坏，意味一种由内而外的解体与释放，它可以发生在物质方面比如原子弹爆炸，也可以发生在精神方面比如三点式泳衣的引起的舆论爆炸。前者指的是一种量变的状态，后者则是质变的结果——由于衣服被“炸”得几乎片瓦不留，所以最终导致了人们对泳装的彻底革命。
之所以将炸弹和泳装放到同一张桌面上来谈，是因为它们都与一个叫做比基尼的小岛挂上了边。比基尼是南太平洋上的一个珊瑚岛，自1945年美国人在那里实验了原子弹之后，便成为爆炸的代名词。1946年，另一颗原子弹在时装界爆炸，这就是由法国机械工程师路易·瑞德（Louis Reard）设计的分离式泳装，这种泳装由上下两个部分组成，上装比一般的胸罩要小，下装则是一条勉强遮体的三角裤。瑞德认为这款泳装一定会像原子弹那样引起轰动，所以就起了个名字叫“比基尼”。几乎与此同时，另一个叫杰克·海姆（Jacques Heim）的设计师也推出了类似的泳装，不过他的名字更直接，就叫“原子”。
第四章 战后新形象(9)
两个男人不约而同地想到了爆炸，足见这种分离式泳衣在当时的处境。比基尼一经亮相便引起了全社会的震动与恐慌，要知道，在此之前的泳装尽管上下之间也出现了一定程度的“分离”，但那最多也只能让人看到几英寸的身体。
而更早的泳衣是有幸穿上比基尼的人所无法设想的，有资料记载，直到20世纪初，女式的泳衣依然拖着笨重的裙裾，有的裙摆边长甚至达到8英尺8英寸，下水后湿重接近30磅，一位游泳教练在试穿了这样的泳衣之后惊讶地写到：“我在穿上了这种游泳衣以后，才意识到几尺多余的布在水下能引起的危险。这种游泳衣非常宽大，四面八方都好像有东西在牵着我。穿着这种游泳衣游一百码会使我像穿着平时的游泳衣游一英里那么累。有了这样的经历以后，使我感到奇怪的不再是为什么没有几个妇女游泳能游得好，而是她们竟然能够游泳。”
1920年，一种有袖子和护腿的连体游泳衣终于被时装评论家所接受，但政府的立法机构仍然通过法律严格地禁止了这种“放荡”的服装，并规定女人在海滩上的穿戴必须覆盖从颈部到膝盖的部位，不仅如此，她们还要穿上丝袜和鞋子，甚至里面还要穿上紧身胸衣。在这样的情形之下，一些真正想游泳的女人便不得不冒着被起诉的危险，直接穿着内衣下水。以下的这段法庭记录便是因一位穿内衣下水的妇女而起的，这样的对白在今天看来颇具喜剧色彩：
法官：你曾在公众场合没有穿衣服。
被告：大人，我当时穿着内衣在海里游泳。
法官：这正是问题所在，太太。你对此有何解释？
被告：大人，那天天气很热，而沿岸的海水看上去很凉快，令人很想游泳。
法官：你当时头脑很清楚吗？你对自己的行为有清楚的认识吗？
被告：是的，大人。我对此有清醒而愉快的认识。
法官：这张照片说明你没穿衣服。想一想吧，太太。如果其他妇女以你为榜样，那么她们还有什么大胆的事做不出来呢？
被告：是这样的，大人。
如此这般的情形一直持续到1912年，直到一位叫范妮·杜拉克的女子穿了一件半长腿的无袖连体泳衣游出现在奥运会的游泳池里。毫无疑问，这种无所牵挂的泳衣使她游在了所有人的前面。游泳逐渐成为女人们喜爱的运动，而不仅仅是在沙滩上装装样子。
1930年代日光浴的流行，促使泳装发生了革命性的变化，背带替代了袖子，裤腿变得越来越短，领口也越来越低，弹性纤维、醋酸纤维和人造纤维等新面料的发明，为制造合身的泳装提供了新的可能。
第四章 战后新形象(10)
泳衣的革命到了比基尼时代应该算是彻底完成了，我们无法想像再进一步会是什么样子。比基尼引起的骚动是可以想见的，它不仅遭到保守国家的抵制，甚至好莱坞也不敢接受这么大胆的暴露。1952年，当澳大利亚设计师保拉·斯塔福德试图将比基尼引入黄金海岸时，立刻遭到警察的袭击，当时的报纸记载了这一事件：
（比基尼）引起了轩然大波。海滩巡查约翰·莫法特立即就抓了一个穿着保拉设计的短泳衣的模特。“太短了，”他一边声嘶力竭地叫着，一边押送着这个模特离开海滩。保拉并没有被吓倒。她让另外五个姑娘穿上比基尼泳装，通知了当地报纸并邀请了市长、一位牧师和警察局长。什么事也没出，但她却取得了惊人的宣传效果。
保拉的胜利也就是比基尼的胜利。比基尼迅速成为刚出道的女演员们展示身材的绝佳工具，玛丽莲·梦露、Rita Hayworth、Diana Dors、Jayne Mansfield等，都曾穿着这种小布片在镜头前欢快地扭动过。这其中，最著名的比基尼女郎应该是瑞士女演员乌苏拉·安德斯（Ursula Andress），1963年，这位初涉影坛的女演员在与辛·康纳利合作的詹姆斯·邦德系列电影《铁金刚勇破神秘岛》中浮出水面，她穿着当时最棒的白色比基尼，腰上围了一圈子弹带，还挂了把手枪，大面积的裸露加上野性的装扮令人过目难忘。比基尼终于成为时尚杂志夏季销量的重要保证流行至今。
第五章 革命，以革命的名义(1)
1、 玛丽·奎恩特的迷你风暴
对于那些向往新事物的年轻人而言，能与玛丽·奎恩特生活在同一个时代是件幸运的事，否则很有可能一辈子也体会不到穿迷你裙的快乐。正如A·布莱克和M·加兰德教授在他们的《时装历史》一书中所说：“伴随着玛丽·奎恩特在伦敦英王大道上的‘巴萨’百货店开业，时装史上一个始料未及的崭新一页开始了。”
的确，1960年代之前的设计师很少顾及到年轻女子的感受，他们总是将所有的精力都投注在成年女性奢华的礼服、晨衣以及套装上，而青少年的服装几乎无人过问。在这样的情形下，玛丽·奎恩特的“迷你裙”一经推出即风靡全球，便没什么不可理解的了。
1934年出生于英国威尔士的玛丽·奎恩特是一个教师的女儿，十六岁就读于伦敦金饰学院绘画系，毕业以后在女帽商埃里克的工作室里工作。那时她便注意到，年轻的女孩们除了母亲的老式衣服外几乎没有别的东西可穿。所以，当1955年玛丽·奎恩特和丈夫在英王大道上开设了第一家“巴萨”百货店时，他们首先瞄准的，便是青少年的时装市场。
刚开始他们出售其他设计师的服装，但很快发现并不好卖，于是她打算自己动手。这桩生意完全是“现炒现卖”——衣服在晚上做好，第二天把它挂到店里，通常不到下午六点就卖光了。据说那个时期的奎恩特很怕她的顾客，所以总在柜台下面放一瓶苏格兰威士忌，一来为自己壮胆，二来也可以讨好一些好酒的客人，以至于芭萨店有时热闹得像个酒吧。
1959年，英国的画报上刊出了一款超短的裙子，这便是玛丽·奎恩特的“迷你裙”。尽管“迷你裙”在当时并未产生太大影响，但即便是一点微弱的震动，也足以引发服装界的强烈地震了，要知道，1953年迪奥只不过将裙子下摆剪短了几英寸，就引起了舆论界一片哗然！而玛丽·奎恩特如今的口号干脆就是：“剪短你的裙子!”
这时的英王大道已变成“垮了的一代”聚集地，那些身穿奇装异服的少男少女们，他们蓄着长发，穿着紧身裙和黑白丝袜四处招摇，使英王大道成为众人侧目的地方。毫无疑问，他们需要新的形象，新的装束将为他们的自由精神找到更加适合的表达。奎恩特摈弃了传统时装展示会的沙龙氛围，让模特们在爵士乐的强劲节奏中自由地走动。在年轻人的眼里，她的服装几近完美，简单的款式、明快的线条、大量的几何形设计使得迷你裙极具波普意味。在面料的使用上也十分前卫，她甚至尝试用聚氯乙烯制作小雨衣和单件的衣服。
1960年，玛丽·奎恩特来到美国，美国人自由、开放的性格鼓舞了她的设计构想。1962年她设计的第一个系列刊登在美国的《时尚》杂志，立即受到了当地青年的欢迎。次年，奎恩特的“活力集团”公司宣告成立，以“迷你裙”为代表的少女时装猛烈地冲击着世界时装舞台。这股被史学家称之“伦敦震荡”的新浪潮，伴随着皮靴、“嬉皮士”长发的流行，给时装界带来全新的面貌。当然，有一个地方不在其列，那就是远在东方的中国，那里正在经历的另一场震荡更加剧烈——“文化大革命”将这个国家的人们划在了世界时装格局之外。
第五章 革命，以革命的名义(2)
1960年代的西方是一个充满了动荡和变革的世界。那时的青年大部分在战后出生，这批被称为“战后的孩子”生长在和平富足的环境里，没有经历过经济萧条，不知道战争是什么滋味。良好的教育使他们善于思考，但现有的一切又使他们惯于消费和享乐。他们藐视一切传统，反抗所有的成规，崇尚自由，强调个性，期待着与众不同，在这样的情况下，新奇的服饰成为他们最直接的代言——从以运动衫、牛津裤为特征的存在主义者，到五十年代“垮了的一代”、六十年代的“嬉皮士”，无不以异于常人的装束来表示对传统的摈弃。
1965年，迷你裙和太空时装以更加强劲之势风行天下，奎恩特进一步把裙下摆提高到膝盖以上四英寸，这种被誉为“伦敦造型”的小裙子终于成为国际性的流行样板，被青年人狂热追崇。成年女性也以惊羡的目光接受了这一变革，各种款式的迷你装应运而生，新一代的设计师皮尔·卡丹、古海热、圣·洛朗、安伽罗等也都相继推出风格各异的迷你裙系列。甚至英女王伊丽莎白也为此推波助澜，这一年她访问美国，欣然观看了纽约时装机构为她举行的大型迷你裙表演。
这的确是个五花八门的时代，长发不再是女性的专利，工装裤跻入了时装行列，迷你裙大放异彩，年轻人的肉体展露成为性解放运动的突破口，比基尼泳衣、无性别和无上装服装都是这个年代的疯狂产物。即便是最保守的高级时装店也支持不住了！他们不得不拿起剪刀，悄悄地剪短了裙子的下摆。玛丽·奎恩特乘胜追击，又设计了雨衣、丝袜、内衣、游泳衣、鞋子以及化妆品。到了1970年代，她的产品已涉及室内家具、床上用品、针织服装、领带、文具、眼镜、玩具、帽子等。这位靠小裙子起家的设计师很快成为一个精明的企业家，由一个仅有二十台缝纫机的小作坊，发展到年收入一千二百万美元、拥有百余家时装商店的大企业。这些分布在全英国的时装店专营摩登且价格适中的时装、起皱衬衫、闪光的紧身运动衣等等。
1969年，迷你裙终于在“最后的疯狂”中演变为一种极短的紧身热裤。1971年，“伦敦造型”逐渐式微，裙摆急剧下降，新一轮的时尚又重新开始。
有趣的是，尽管时装界对于谁是“迷你裙”的真正首创者一直争论不休，被称为法国青年象征的古海热也坚持说：“我才是发明迷你裙的人”，但人们仍然将“迷你裙之母”的桂冠戴在了玛丽·奎恩特头上。对此，玛丽·奎恩特的回答或许比任何人都聪明：“迷你裙在法国是如何的……我不知道，而且这恰不是我个人说了算的。时髦的装束，依我所见，这是不可避免的。迷你裙并不是我或古海热发明的——这是由街上的少女设计的，设计家只是简单地预见到人们所要想的。”
第五章 革命，以革命的名义(3)
2、旗袍·月份牌·过滤嘴香烟
1960年代以后出生的中国人对强烈的色彩有一种天生的恐惧，因为这会使它的穿戴者一下就从灰蒙蒙的人群中区分出来，并被视为异端。所以他们喜欢穿灰色、暗蓝色、藏青色以及其它一切能够被吞噬和淹没的颜色，这种色彩恐惧症在文革后的中国持续了很长一段时间，以至于那时的中国人被西方人戏称为“蓝蚂蚁”。
中国人是在“蓝蚂蚁阶段”过去之后，才得知自己曾经获此封号的。为了挽回颓势，他们开始了饥不择食的恶补：迷你裙、喇叭裤、蛤蟆镜、熊猫眼式的化妆、爆炸头……，这些在西方国家经历了漫长的服装变革才自然达成的时尚潮流，中国人用了几乎不到10年的时间就全部完成了。那是1980年代的中晚期，女人们踩着咯咯作响的高跟鞋，男人们抗着震天响的录音机奔走在泊来时尚的康庄大道上，他们并没有想到，这时的西方时装设计师已经在打中国旗袍的主意。
旗袍元素在西方时装中的一再运用，终于在1997年修成正果，那一年，妮可·基曼穿着Ｄior设计的鹅黄绣花旗袍走上奥斯卡红地毯，一场中装风暴在全球爆发。
对于中国人来说，这无疑是一个讽刺，这就好比原本被自家抛弃的东西，却在别人检去的时候才看出它的好来。但不管怎么说，旗袍又回来了，并在王家卫执导的电影《花样年华》里，找回了昔日的辉煌。在这部影片中，由张曼玉扮演的女主角简直就像个专职模特，不断变换的26件旗袍令人眼花缭乱，那种低回的情调映衬在1930年代的背景里，恰与旧上海月份牌中的情景有着惊人的吻合。
上海的商业月份牌是在1910前后出现的，在1930年代前后趋于鼎盛；而起源于满族袍服的旗袍也刚好在此时改良成型。也就是说，商业月份牌发展成熟的阶段，也正是旗袍兴起的时候，所以，作为当时最流行的服装，旗袍得以大量地出现在这些具有广告效应的月份牌里，并被今天的人们所观赏：那些妖冶的女人们，当她们刁着时髦的过滤嘴香烟，穿着各式旗袍向人们推销香烟、肥皂、花露水、婴儿代乳粉以及一切可以推销的东西时，并没有想到半个世纪后她们本身会构成一个时代的标记。
据记载：“旗袍源于清代的旗人之袍，是贵族的衣饰；现代意义的旗袍，诞生于20世纪初叶，盛行于三四十年代，一度成为中国女性服装的代表。行家把20世纪20年代看作旗袍流行的起点，30年代达到顶峰状态，很快从发源地上海风靡至全国各地。”作为旗袍的发祥地，上海女人自是最能体会旗袍的精妙。所以，当时的上海女人们常将裁缝带进电影院，让他们学习新片里出现的旗袍新款，以便能够快速准确地炮制出来。
第五章 革命，以革命的名义(4)
传统旗袍的特点是衣裳连体，随体收腰，下摆开衩，凸显曲线轮廓。有收领、收襟、半袖、短袖、齐肩等多种样式，颜色更是五彩缤纷，面料多以锦缎为主，给人富贵艳丽，柔中含挺的感觉。有人把旗袍比喻成会跳舞的官窑瓷器，无论大家闺秀还是小家碧玉，只要穿上它，便显出高贵典雅来。
那正是迪奥“新形象”诞生的前夜，西方世界的时装舞台正遭受战争的打击，限量配给制度令欧洲的女人们不得不缩小她们的裙裾，简化她们的帽子，取消多余的配饰，时装正在离他们远去。中国的情况也好不到那里去，战争的阴云同样笼罩在中国的上空，旷日持久的抗日战争并没有给时装的发展留下多少空间。但意味身长的是，恰恰在这个阶段，中国的旗袍保持了它最完整的面貌。而当战争的硝烟散尽，西方国家的服装业开始长足进步的时候，旗袍却在一系列的政治运动中寿终正寝了。
事实上直至1949年初，旗袍还是中国女人最主要的服装之一。但是，随着人民解放军的进城，人们的审美观忽然变了，那套南征北战的黄色军装成为了最时髦的“时装”。此后的旗袍风尚江河日下，并渐渐被一系列具有革命色彩的服装所取代：最初是那种双排扣的“列宁装”；后来是男式背带工装裤和格子衬衣；再后来是一种叫做“布拉吉”的苏联式连衣裙成为年轻女性的最爱。到了1960年代，也就是所谓“三年自然灾害”时期，由于粮食、棉花大量减产，纺织品必须凭票购买，人们的着装开始以耐磨耐脏为标准，于是灰、黑、蓝，成为了整个中国的流行色。
有一个关于旗袍的小故事，说起来颇有意味。
那是“文化大革命”的前夕，国家主席的夫人王光美将随丈夫出国访问。此前，王光美出访的装束基本上都是中式布衣，而1963年的这次，因为是出访非社会主义国家，所谓“艰苦朴素的观念”在那里极有可能遭到“漫不经心、不郑重、不尊重”之类的误解，再加上那些国家一国比一国炎热，所以礼宾司的官员要求王光美穿上旗袍。
准备期间，王光美在一次周末舞会上碰见毛泽东，便告诉他要去上海，问毛泽东要不要给在那里的江青带点什么。毛泽东便写了一封几句话的信。王光美交信时，从未以正式身份出过国的江青很快把话题转到旗袍，并很专业地指出要选什么颜色，裁什么样式，穿上之后要增加什么点缀。最后，这位第一夫人还举例说明：要像安娜·卡列尼娜，一身黑裙，只别个胸花，便在珠光宝气的贵妇人之中显得非常独特。千万不要像某领导夫人，大红大花，那么俗……。王光美照她的话去做了，她那次的形象真是光彩照人，一身得体的旗袍为中国人挣足了面子。但也或许正是因为这样，后来被江青整得很惨，以至于旗袍也遭受牵连，一并被打入冷宫。这是后话，还是说王光美出国。他们到了缅甸，在避人耳目的海滨，刘少奇正与该国的首脑奈温进行密谈。
第五章 革命，以革命的名义(5)
那边厢王光美则在海滩嬉水时闹出了一场乱子——她脖子上那串从礼宾司借来的珍珠项链断了！奈温闻讯，不但调来一个连的卫兵下海去摸，自己也跟着乱摸，刘少奇无论如何也劝不住。结果那些不知是真是假的珍珠还是一颗也没捞上来，奈温当即命人取来一串缅甸特产的红宝石项链，并说了一段很有意思的话：“我知道共产党不讲送礼，但中国的珍珠是掉在缅甸的海里的，我们应当赔。何况，红宝石，是我们国家的光荣。”对这串美妙绝伦的红宝石项链，王光美爱不释手，当天的晚宴便戴上了它，配合着漂亮的旗袍大出了一回风头。
作为文革期间的一个例外，王光美或许是最后一个将旗袍穿得这么轰动的人。此后旗袍彻底从中国人的视线中消失，直到西方的时装设计师重新将它“打捞”出来。
但此旗袍已非彼旗袍，经过西方时装设计师的颠覆性改良，旗袍无论在裁剪上还是用料上，都发生了前所未有的变化，用当今的时尚话语来说，“Ｎ多人对旗袍前仆后继地热爱，全因为旗袍有了新意思。”
这些“新意思”总结起来，无非有以下三点：
1、 新在保守。比如说《花样年华》中的张曼玉，尽管旗袍花样层出不穷，但其古典意韵始终不变。
2、 新在暴露。那些露肩、露胸、露脐、露腿再露腿的旗袍，被各路明星们热辣亮相。其中，在欧洲最炙手可热的电视节目《赌赌看……？！》中担任主持的珍妮弗堪称翘楚，她在镜头中所穿的旗袍式短裙看上去似乎有点朴素，但紧身的设计突出了极为丰满的线条，故意敞开的领口显得随意而性感，值得注意的是裙叉开得极高，堪比夜总会的咨客小姐，加上是电视访谈节目，一坐在矮矮的沙发上，整条腿就几乎毫无遮掩地暴露在镜头前了。
3、 新在前卫。外国设计师诠释的旗袍，颠覆是全方面的，从面料到剪裁的新意思让人惊叹：旗袍还可以这样！英国伦敦时装周有上万观众观看了数十位前卫设计师创作的各类秋冬时装。青年设计师特利斯坦·韦伯设计的秋冬时装超前新颖又不失端庄大方，给人带来强烈的视觉震撼。而阿莉西娅·凯斯在出席格莱美前奏派对时，则穿了一件火红的紧身唐装，红色皮衣皮裤配上黑色尖头皮靴。外衣裤绘有五爪金龙，衬底背心则是富贵牡丹，左手上还戴了鲜红色的半指皮手套，头上挽了髻却又留了散发披肩，上面插了两支簪，这样已经显得脸庞极大，居然还要描上丹凤眼（蓝色眼影），一张血盆大口，简直是古怪到极。
上海老裁缝说：“这女同志穿旗袍，讲究的是九翘三弯。”现代女郎恨不得瘦成难民，还九翘三弯？偏用太平公主的身材穿旗袍，这也算是一个新意思。
第五章 革命，以革命的名义(6)
3、牛仔传奇
1850年，一个叫列维·斯特劳斯（Levi Strauss）的犹太人在美国旧金山推销服装时灵机一动，将意大利海员的裤子样式与法国棉布合而为一，为那里的淘金工人设计了一种实用耐磨的工作裤。1873年，拉托维亚裁缝戴维斯（Jacob Davis）在这种裤子上铆上五个口袋，然后与列维一起注册了专利并投入生产——世界上的第一条牛仔裤就此诞生。
追述牛仔裤的历史我们将发现，即便一条粗糙的裤子也脱不开与法国的干系。有资料表明，牛仔布起源于法国的Serge de Nimes面料，即一种由丝和羊毛混纺而成的咔叽布，这种面料在17世纪的法国曾经十分普遍。之所以后来被称为牛仔布，是因为当这种面料首次传到英国时，英国人很难发出Serge de Nimes这个音，于是将这个词简称为denim，也就是牛仔布。
至于“牛仔裤”这个词，如果从词源学的意义上来解释也颇为复杂，有人说可能从“热那亚人的”转化而来，起源于热那亚港口的意大利人所穿的一种裤子；也有人认为它来自19世纪美国的工作裤。总之，牛仔裤一直到1873年才找到它的准确定义，自从斯特劳斯注册了第一条钉口袋的裤子后，牛仔裤就被用来称呼所有斜纹布制作的长裤了。
牛仔裤真正风行天下的历史开始于1950年代的中期，列维公司在它的广告中大肆宣称这种裤子“适合校园”，牛仔裤于是在美国的青年当中流行开了。到了1950年代末，牛仔裤已经成为美国的时代象征，1958年的一张报纸声称：“大约百分之九十的美国青年到哪里都穿着牛仔裤——除了在床上，或教堂里。”
牛仔裤与迷你裙的比肩流行造就了一个疯狂的年代，那些热中于聚会和运动的青年们，他们穿着牛仔裤，听着摇滚乐，沉浸在我行我素的快乐里。而另一方面，暗杀、暴乱、反战游行和黑人运动则成为1960年代美国社会的家常便饭。1963年初冬，肯尼迪在一颗斜射而来的子弹中猝然倒下，鲜血溅红了杰奎琳的时髦套装。随着总统的遇刺身亡，美国在越战的泥潭陷越陷越深，反战的呼声则一浪高过一浪，年轻人的不满情绪达到极点，南方的黑人民权运动也进入了白热化的状态。1967年，底特律发生了震惊世界的黑人暴动，造成69人死亡；1968年黑人运动领袖马丁·路德·金被种族主义分子刺杀……
1970年代初，除了紧身的牛仔裤之外，服装还有一种反向的宽松肥大趋势，有人认为这是受了中东富商的影响，那些因石油而暴富的阿拉伯人，由于他们常常专程到欧洲买衣服，设计师为了迎合他们的口味，便推出了一些宽松的服装，尤其是裤子的脚口，通常肥大得像两只口袋。这种裤子后来逐渐演变为大腿部紧收，膝盖以下放松——这就是后来的喇叭裤。
第五章 革命，以革命的名义(7)
牛仔裤的盛行终于在1970年代演化为滔天洪水，并以泥沙俱下之势将许多时装化因素卷入其中，喇叭裤已被视为合乎礼仪的装束，老牌子的牛仔裤公司则开始将非牛仔布制作的产品划归到自己的旗下。在美国，拉尔夫·劳伦开始生产“马球牌”男女系列，而卡尔文·克莱恩也开始设计男性化的女装产品，并一跃而为牛仔服的领袖人物。至于夏奈尔，这个以针织内衣起家的老牌子也不甘示弱，很快推出了牛仔布套装。
到了1980年代，名牌牛仔裤开始了一统天下的局面，一些新的面料处理如“酸洗”等也再次刷新了牛仔裤的表面效果。如今，牛仔裤这个词可以指称许多东西，斜纹布、厚毛头斜纹布甚至印花缎，都可以用来制作牛仔裤。
作为时装体系的一个部分，牛仔裤事实上标志了休闲服的发展。各种经过改造的牛仔裤可以适应不同的场合、社会地位和习性。谁也没有想到，出身卑微的牛仔裤竟会和其配套的T恤、便装、球鞋一道，成为20世纪最大的服装产业之一。
T恤起源于人们穿在衬衫里面的白色汗衫，到了1950年代，人们开始将这种白色汗衫外穿，并命名为T恤。和牛仔裤一样，貌不惊人的棉布T恤取得了惊人的成功，各种具有不同裁剪方式和色彩的T恤衫——有的甚至带有印刷图案和精美的刺绣，成了随处可见而又变化无穷的时装，一种能迅速反映时尚变化的大众服装蔚然成风。
球鞋也从那种专门为跑步者而设计的廉价帆布鞋或皮鞋，发展成为时装的必备品。球鞋的时装化发源于体操及健美运动的流行，这些运动使体育带来的形体美与时装相结合，并促进了高档紧身衣、紧身裤、下体护身和运动鞋的产生。另一种影响来自美国黑人的街头文化和音乐，他们穿着球鞋在街头载歌载舞，无形中宣扬了它实用、舒适的特性。
仅在美国，球鞋产品的成交额每年就高达60亿美元以上，如今的球鞋已远远超越了原来的实用性，形成了一系列的风格和特点，不同颜色、不同款式的球鞋可以用来配不同的衣服，这样做的结果之一，是利波克牌球鞋有80%被人买去做配饰而不是当运动鞋来穿。
其它休闲服也随着牛仔裤的发展而发展起来。休闲服装通过对自身形象的不断改造，完全适应了时装业喜新厌旧的需要，以至于卡尔文·克莱因、凯瑟琳·哈姆内特、诺尔玛·卡迈利和拉尔夫·劳伦等时装设计师，也专门设计起休闲服装。
休闲服成了20世纪的一桩大生意，应该说，这都是那个“牛仔”的功劳。
4、当摩登遭遇摇滚
摇滚乐究竟产生于何时？是1951年底，歌手约翰尼·雷（Johnnie Ray）在绝望的声调中模仿出黑人舞蹈的嘶喊？还是1954年7月，年轻的埃尔维斯·普莱斯利（亦即日后的猫王）为了给母亲录一首祝福生日的歌，而敲开萨姆·菲利普斯录音室的门？抑或1955年3月，音乐电台播音员艾伦·弗里德（Alan Freed）宣称要替当时流行的舞蹈受洗，教名就叫“摇滚”？这些问题如今已不重要，重要的是它诞生了，并且以压倒一切之势，波及文化、艺术甚至服装领域。
第五章 革命，以革命的名义(8)
1960年，摇滚乐在英国登陆，并经由约翰·列侬、滚石合唱团等歌手的推波助澜，演变成一场铺天盖地的文化运动。摇滚乐不再只卖唱片，它的附带产品还有迷你裙、发胶、发廊、短靴、皮夹克、摩托车等，整个社会仿佛被注入了时代的兴奋剂，陷入一场空前的动荡。摇滚一族大行其道，他们以皮夹克、紧腿裤、长统靴和英国摩托车为标志，向一切传统的观念宣战。
然而，并不是每一个人都喜欢这样的反叛，有些人的看法正好相反，他们认为真正的摇滚精神已经衰退，留下的仅仅是一些皮毛，这皮毛包括一些过激的行为，也包括勋章、皮夹克以及笨重的摩托车。于是，摇滚派的对头产生了，那就是从艺术院校、中产阶级之中分化出来的摩登派。他们的分歧首先体现在衣着上：摇滚派喜欢皮革和链子，而摩登派则喜欢整洁的意大利时装、派克大衣和低座的两轮摩托。半个世纪后的今天，我们无法想像穿衣服也会产生如此激烈的派别之争！1964年，摇滚派和摩登派终于大打出手，在英国的好几处度假胜地制造事端。有趣的是在事后的审判中，这两股势不两立的力量，统统被法官归结为“无足轻重的小暴君”。
摇滚派的偶像人物是马龙·白兰度（Marlon Barndo），那个在电影《美国飞车党》中说话慢吞吞的英俊小生，他穿着黑色的皮夹克、裹腿裤，脚蹬长统皮靴，头戴鸭舌帽，漫不经心地斜依在摩托车上。此番造型一经推出，立刻成为反叛青年的经典形象。他们将摩托车和摇滚乐糅合起来，使摇滚具备不仅有声音，还具有了视觉上的冲击力。同时，皮夹克被视为该派的重要标志（皮夹克制造商要笑死了！），上面饰满了各种纽扣以及刀或骷髅之类的图案。还有特别尖的尖头皮鞋、翻边的牛仔裤、粗重的金属链子，这些都是摇滚派的基本配置。
摩登派当然另有所好。他们喜爱一切新奇的事物，包括爵士乐和其它的欧洲时尚，尤其喜欢意大利服装和Lambretta低座两轮摩托车。无论男女，都追求简洁精致的外表，包括罗马夹克、不褶脚的43厘米裤脚，尖头皮鞋或长统靴，以及挺刮的米色或白色风雨衣。女人更喜欢穿便服短裙，修长的轻便夹克，头发剪成维达·沙宣的经典样式，短短的垂至耳际。这样的装束基本上是以Jean Seberg之类的电影明星为范本的。摩登派的穿着一直相对稳定地流行着，甚至到了1980年代，Paul Weller也仍然是一身素色的装扮。当然，他们也有变化，那就是越来越喜欢鹿皮的鞋子和缝有Who标志的派克大衣了。
完成于1979年的电影《崩裂》，使摇滚派和摩登派一度名声大振。这部描写了两派之争的电影，事实上对他们的分歧与发展起到了推波助澜的作用。一些研究者认为，正是摇滚派毫不妥协的态度，直接导致了朋克族的产生。
第五章 革命，以革命的名义(9)
5、在破烂里造就嬉皮
在许多人的印象中，“嬉皮”并不是一个好的名词，它不仅代表了一种颓废、堕落的反文化倾向，同时在20世纪60年代的毒品泛滥和性解放运动中，也并没有扮演什么好的角色。
嬉皮究竟是什么？还是让我们回到嬉皮出现的那个时代谈起。
“嬉皮”事实上是“垮掉一代”的变体延续。第二次世界大战之后，美国的经济开始复苏，那些未经历过战争的年轻人，几乎是轻而易举地坐收了父辈们辛苦一辈子才实现的“美国梦”：漂亮的住宅、汽车、立体声音响、电视和足够的零花钱。然而，恰恰是物质生活的极大丰富，使他们看清了现实中人情的冷漠、战争的危机、尔虞我诈等种种社会现实。于是，他们从中产阶级或知识分子中分化出来，扯起了仁爱、反暴力、和平主义和利他主义的大旗，并以长发、奇装异服为反叛标志，向代表主流文化的传统势力发起挑战。1960年代的中期，“嬉皮”运动终于在美国旧金山的松树岭地区形成核心，并以不可阻挡之势席卷全球。这种独特的文化现象不仅对包括摇滚乐在内的西方文化产生深远影响，在服饰方面，更是以迷幻剂、土尔其长袍、喇叭裤等因素的奇妙融合，开创了一种新的服装风格。
早期的嬉皮士对反传统的生活方式比对时装要感兴趣得多。他们排斥美国式的消费主义，转而向东方国家寻求理想，常常开着野营车到阿富汗、印度等国家旅行，一路上顺手采摘东方文化中的奇花异果，比如五颜六色的土尔其长袍、阿富汗外套、异域风情的印花图案、彩色的串珠等，这些服饰配上反潮流的装扮如喇叭裤、二手市场掏来的旧军装、花边衬衫、金丝边的眼睛等，便形成了嬉皮士的反叛形象。从这个角度来看，嬉皮主义运动事实上是在一种怀旧的情绪中展开的，并以反文化和反物质主义为指向，试图将服装带回到一个更加自然的状态。
如果说嬉皮风格是在旧货市场诞生的未免有些夸张，但嬉皮士们对二手市场的偏爱的确形成了当时服装界的一道景观。每到周末，便有成千上百的年轻人涌向跳蚤市场，他们挤在堆满了旧衣的货架旁挑选出他们喜爱的旧皮毛大衣、纱裙、旧军装、古典式花边衬裙、纯丝的衬衫、天鹅绒短裙或1940年代流行的纯毛大衣。而所有这些，都代表着一个一去不复返的时代，在那个时代里，手工的价值被重视，服装的质地自然而纯粹。嬉皮士们怀念那样的年代，他们希望从批量生产和人工合成面料的泥潭中挣脱出来，重新建立服装的品位与个性。而更多的女人之所以怀念工业革命前的时代，是因为希望能够重新穿上吉普赛式的衣裙和由Laura Ashley（1925—1985年）设计的挤奶女工式的服装。
第五章 革命，以革命的名义(10)
1967年，嬉皮士时装店如雨后春笋迅速在伦敦等地发展起来，最有名的有“我是Kitchener老爷的仆从”、“Granny做一次旅行”等。与此同时，迷幻药开始对嬉皮士的生活产生影响，并渗透到流行音乐之中。当时的著名歌手如Jimi Hendrix，Bob Dylan和Janis Joplin等，都曾为嬉皮士的生活方式提供过经典样本，他们蓄长发、穿紧身的丝绒长裤或牛仔裤、宽松的印度衫，常常在吸食LSD迷幻药后获得腾云驾雾的灵感。这其中尤以Janis Joplin（贾尼斯·琼普林）为嬉皮主义者的偶像，她不仅歌声充满力度和激情，还酗酒、吸毒、穿无性别的背心和丝绒衣服、梳男性化的中分头发。作为历史上第一个吸食海洛因的少女，Joplin在1970年因吸毒过量而死亡。
在这方面，披头士乐队或许是个例外，相对于更多的嬉皮士而言，他们的服装显得整洁多了，这个从英国利物浦起家的四人合唱组自1962年推出第一张单曲《爱我吧》起，便如飓风般横扫了整个西方世界，他们的草菇式发型、裁剪合体的窄上衣和他们的歌声一样，很快成为时尚界的流行风暴。
6、安迪·沃霍尔的波普美钞
以玛丽莲·梦露的头像和美钞图案开创了波普之路的安迪·沃霍尔，同样将他的奇思妙想带到了服装领域。作为波普艺术的先驱人物，安迪·沃霍尔用纸、塑胶和人造皮革所做的时装“实验”，给20世纪60年代的时装界带来很大的启发和影响。
波普（POP）艺术从某一方面来说，可以理解为流行文化和大众趣味，它是1950年代一些年轻的英国艺术家试图以大众文化来反对现代主义艺术纯粹性的结果。波普艺术多以社会公众形象为创作主题，如各种商业广告、电视或连环画中的人物等，这其中，沃霍尔以玛丽莲·梦露、美圆图案、可口可乐瓶等元素创作的作品，已成为波普艺术的开创性经典，并被无数次地印在T恤衫上。
安迪·沃霍尔1928年出生在匹兹堡一个捷克移民家庭，13岁时父亲便去世了，母亲独自抚养3个孩子。某种缺憾使沃霍尔一生都在重建自己:“小报新闻纸的装订，电视的大量视觉废话和明亮但刺眼的色彩，以及二者所引起的过剩及麻醉感，三打猫王总比一个好。”他开始了自己的艺术“实验”，在媒介的不停转换中寻找着创作的可能性:一幅照片可以变成丝网印刷品然后再变成丝质肖像；拍摄一动不动的物体或人，他们似乎是雕塑其实是电影；一段演讲录音可以成为一部小说。
1962年，沃霍尔令人惊异的坎贝尔（campell）汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”展览刚刚结束，便传来玛丽莲·梦露自杀的消息。全世界的一片唏嘘之声中，沃霍尔意识到机会来了！在此之前，他一直在尝试一种奇怪的绘画方式，即利用绢印来复制肖像。他已经复制了猫王与伊利莎白·泰勒等明星，而真正为他带来名声的，却是梦露那张不朽的脸。
第五章 革命，以革命的名义(11)
一位纽约作家这样评论道：“沃霍尔创作的梦露系列绢印肖像画，犹如流水线出产的福特汽车一样，每一辆车都与别的车相同但颜色不同……批量生产和独一无二会有何区别呢？例如电脑，抽象的程序是唯一的但输出的结果却可以无穷的复制。也许就是由于这些因素才使保罗·比安奇尼坚持认为，波普艺术代表了美国第一次真正突破欧洲传统，从而推测它是对抽象表现主义不可逆转的反叛……。”这段评论终于将安迪·沃霍尔推到了他渴望的明星地位。
历史把安迪·沃霍尔等人制造的运动称作波普美术。今天，Campell汤罐、重复的梦露肖像已经成为上个世纪最经典的记录之一，它与滚石乐队和柏克莱学生运动一样，承载了美国历史上整整一个特殊的年代。而作为一个符号化的人物，安迪·沃霍尔至少局部地颠覆了人类文化在上个世纪60年代的某种价值体系，使我们长期尊重的艺术观念突然变得一钱不值了。
沃霍尔的绘画几乎是千篇一律的。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲·梦露头像等，作为基本元素重复排列在画面上，试图完全取消艺术创作中的手工操作因素。他的所有作品都是用丝网印刷技术制作的，不断的重复给画面带来一种特有的呆板效果。对此有人戏谑地评价：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”
而他的确“想成为一台机器”，这是他的名言，也是他的艺术宗旨。对他来说没有“原作”可言，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。实际上，正是安迪·沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，准确地击中了当代商业文明中某种冷漠、空虚、疏离的现实。
而对于安迪·沃霍尔来讲，世界不过是个舞台，他在绘画、地下电影、出版甚至时装界来回游荡着，一边作秀，一边吮吸着声名带来的快感。1965年，他建立了著名的Factory公司，当他将厂房刷成和自己头发一样的银色，纽约的时尚先锋们便立刻感到了“魔戒”的召唤，他们穿着奇装异服汇集到他的门下，以艺术的名义引领着纽约的时尚潮流。沃霍尔则用他的波普图案设计出令人眼花缭乱的服装，这些图案中甚至包括了S&H绿邮票。
好莱坞的明星装扮或许最能代表当时的波普时尚：紧身的衣服、轻软的裘皮外套、巨大的耳环、艳俗
应该说，朋克本身是一种抗拒时髦的结果：他们的音乐粗糙刺耳，服装的面料更是廉价。那些失业者和辍学的学生，他们常常穿着开了线的衣服和抽了丝的袜子，招摇在街头巷口，刺孔戴环对他们来说是极时髦的事，安全别针被用来别在鼻子、耳朵甚至脸颊上。他们的妆容或许是化装史上最恐怖的一种，常常将脸涂得像恐怖电影中的恶魔或原始部落的首领，配上刺猬一样的发型，简直就像从化装舞会或某个邪教仪式上跑出来的。
第五章 革命，以革命的名义(13)
由嬉皮文化中衍生出来的朋克一族，显然与它的老前辈没有任何共同之处，他们憎恶60年代以来的文化思潮，不再提倡“回归自然”和“爱与和平”，在服装上更是走向另一个极端。朋克女孩开始穿1960年代中期意大利电影中的迷你装、松垮的外套、塑料耳环、鱼网似的长统丝袜、黑塑料的迷你裙。这其中的代表性人物当推Jordan，这个目空一切的女孩由于穿着吊带袜和透明的网状裙子去上学，而被勒令退学。这之后她又常常将脸涂成绿色到百货公司去上班。这个狂热的朋克女孩可以说是“抗拒美”的典型例子，或许正是因为如此，那些做腻了“乖乖女”的女孩们才会将她奉为精神的旗手和楷模。而Jordan也因此而赚足了钞票，1977年，她在朋克电影《狂欢》中扮演了女主角之后，便开了家名叫“女人味十足”的公司，出售起自己设计的衣服。
关于朋克文化，安吉拉·默克罗比（Angela Mcrobbie）在《后现代主义与大众文化》一书中有精妙的阐述：“朋克首先是一种文化现象。它的表现方式存在于音乐、艺术设计、图像、时尚和文字各个层次。因此，朋克艺术在艺术和大众媒体领域皆受注目。它的进身之阶正是通过小规模的青年企业、影迷杂志，为新浪潮新闻记者提供了练笔之处，给无名的朋克乐队设计唱片封面，为年轻的艺术设计师提供了一个崭露头角的机会。在时装行业，流行着同样的‘自己动手’信条，那么一个显而易见的起步点自然就是当地的跳蚤市场和清仓甩卖了。”毫无疑问，尽管趣味不同，但朋克仍然和嬉皮一样，将二手市场当成了整治行头的装备基地。尤其是那些女孩们，她们常常到那里翻检着廉价的衣服，这包括1960年代的棉布印花上衣、鲍伯·迪伦在他的唱片封面里穿的羊皮夹克等等。
有趣的是，为朋克青年制作衣服的，也通常是一些下中阶级的艺术或时装学校的毕业生，他们之所以拒绝了“英国家庭商店”或“马克与斯宾塞”这样的主流大百货商店，而甘愿为朋克之流效劳，主要是因为他们希望有朝一日能自立门户，做一个相对自由的职业者，比如摆个小摊、申请执照卖旧衣什么的。而这些“摊贩青年”，一旦申请到EAS组织的帮助或银行贷款，往往在毕业不到一年的时间里，就能建立自己的商标。
另一方面，作为朋克文化的发祥地，英国的朋克一族显得尤其活跃。每到周末，他们就聚集在伦敦国王大道上的“煽动”（Seditionaries）时装店里，那里有他们喜欢的服饰，更有他们喜欢的朋克王后——一个叫维维安·韦斯特伍德（Vivinne Westwood）女人，她不仅为朋克们提供成套的奴役式服装，还负责安排他们的娱乐生活。这个精力过剩的女人，不仅在朋克运动中扮演了极为重要的角色，在20世纪的时尚舞台上也是个呼风唤雨的人物。
第五章 革命，以革命的名义(14)
当朋克一族开始闯荡天下的时候，渐渐老去的嬉皮士们只好退出历史舞台。那些身穿紧身黑衣、皮裤子、用夸张的金属钉钉满衣服的年轻人终于成为时代的主角，他们将脸抹成病态的面具，无所事事地摇晃在城市的街头。意味深长的是，当朋克们真正地吸收了通俗文化之后，他们抗拒时髦的姿态反而成了自我标榜的牺牲品，1979年，设计师Zandra Rhodes改良了全部的朋克服装——那种支离破碎的款式、无所不在的别针装饰……朋克族最具冲击力的时代一去不复返了。
8、韦斯特伍德的“性”高潮
假如你在英国的街头看见一个打着领带、穿男式衬衫和西装，下身却光溜溜的女人，不用猜，那一定是维维安·韦斯特伍德（Vivinne Westwood）。她以一个恒久的姿态斜依在维多利亚·阿尔伯特博物馆的门前，并不年轻的脸得意地上扬着，微微隆起的小腹下，仅仅贴了一片遮羞的叶子——这张摄于1980年代的照片，即便在今天看来也是一个惊世骇俗之举。但韦斯特伍德本人似乎并不这么认为，这与她另一张在屁股上写了“SEX”字样的照片相比，显然不算什么。
“SEX”是韦斯特伍德和玛尔科姆·麦克拉伦（Malcolm Mclaren）开在伦敦国王大街上的一家服饰店，从这个店铺的数次更名中，我们大致可以看出这对伉俪在1971年之后的那些日子里都干了些什么： 1971年叫“摇滚吧”（Let it Rock），1972年叫“日子太快没法活，年纪太轻死不了”，1974年改叫“性感”（SEX）�
第六章 服装的权力(1)
1、 赔本赚吆喝的高级时装
如果你认为狠狠心花掉一个月工资买来的衣服就是高级时装，那只能说明你根本不知道什么叫高级时装——当然，如果你的月薪至少在1万美元以上可当别论。通常的情况下，除了钱多得没处花的阿拉伯王妃或一些大牌明星外，大概很少有人愿意花相当于一套别墅的价钱去买一套晚礼服。所以，那些制作高级时装的设计师们，他们从没指望过靠出售这些中看不中穿的衣服来发财。
作为赔本赚吆喝的领头产品，高级时装的利润很少在直接的销售中产生，设计师们之所以不惜血本地将这些衣服推上天桥，除了希望能从T台的旁观席上蹦出几个慷慨解囊的富婆之外，更大的期待是时装发布所引发的眼球效应——那些身价亿万的淑女名媛，她们花上数万英镑买下的礼服或许只在私人聚会里穿上一次，但只要这条消息出现在时装杂志或当天的花边新闻里，所产生的品牌效应便会带来巨大的经济回报。
当然，被认为是时装界顶峰的高级定制时装只可能面向一小部分富有的顾客。据统计，直到20世纪中期，巴黎所有时装公司所拥有的顾客加起来尚不足3000人，而这部分人中稳定的顾客也只有不到700人。在这部分人里，美国人和欧洲人各占了250人，海湾国家有90人左右，另50人来自南美，还有大约30人来自远东。也就是说，那些出现在国际时装天桥和杂志封面上的时装，大约有三分之二都被美国人穿走了。这些人中除了我们熟知的影星名流如玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒或肯尼迪·杰奎琳等，还包括一些神秘的超级富婆，她们花上几万甚至几十万美元买下一件衣服，为的只是在某个场合蜻蜓点水地走个过场。
我们无法想像一件价值连城的时装有时只穿一次就被扔掉了。在科威特有一家专门处理高级时装的干洗店，店的后场堆满了无人认领的礼服，其总价竟高达40万美元。这些礼服有的已经在那里存放得了四五年，它们被遗弃的原因仅仅是由于它的主人“不再喜欢这个样式”了。
时装的意义在此已变的十分明确，作为身份和财富的象征，它将一小部分从大众中十分有效地区别出来。关于这一点，McDowell在他的Directory of Twentieth Century Fashion（《20世纪时尚名录》）中阐述得十分透彻：“服装是一种压迫的工具，一种与穷人为敌的武器。它们被用来告诉人们衣着豪华的人不同与其他人，而且由于其财富而胜过其他人。这些穿在身上的衣服表现他们在智力、道德和社会地位方面的优越性。”
而事实上时装的魅力也正在于此，当设计师刻意将一套价值1.5万美元的丝绸晚礼服与蓬巴杜夫人联系在一起的时候，他所推销的便不再是一件衣服，而是人们对18世纪贵族生活的向往。
第六章 服装的权力(2)
除了一小撮享有特权的人之外，高级时装对所有的人而言都是高不可攀的：谁能穿得起缀有50万颗小珍珠的衣服呢？还有用金刚鹦鹉毛装饰领口的Gaultier服装，或饰有优质威尼斯玻璃环形饰结的Versace上衣？然而，对于那些富有的女人，她们拥有一件Chanel套装或Lacroix裙子，就像她们腰缠万贯的老公拥有一辆法拉利跑车一样，并不是什么希奇的事。从这个角度看，所谓高级时装说穿了也就是一些超级富豪们的身份点缀，除了促进货币的流通之外，并无其它意义。
2、蓬巴杜夫人的洛可可趣味
谈到服装的权利，我们不得不回到18世纪的法国宫廷，看一看蓬巴杜夫人是如何穿戴，并以此影响整个欧洲时尚的。
比较详实的具像资料，是画家布歇在蓬巴杜夫人34岁时为她画的一幅肖像：她穿了一件质地轻薄的裙装，胸部的倒三角形紧身胸衣与以往的平褶样式有明显的不同，呈现出凸凹相间的复杂图案，袖子采用了多层的细碎褶边，低胸的领口上装饰着重叠的蕾丝花边。这是一种典型的洛可可风尚，由于这个漂亮的女人总是穿着这样的衣服出现在凡尔塞宫的庆典仪式或其它的重要场合，她的洛可可趣味在贵族女性的追崇下，很快成为风靡欧洲的流行样板。
蓬巴杜夫人本名珍妮·安东尼特·波颂，自从24岁时成为法国国王路易十五的情妇后，便担当起艺术女神的角色，成为洛可可艺术的积极倡导者。在她的庇护下，画家瓦托、布歇和弗拉戈纳尔创作出大量代表洛可可艺术最高成就的传世之作，不仅如此，他们的创作还涉及了室内装饰、家具、陶瓷器皿、金银首饰、壁纸、壁毯甚至拖鞋，洛可可风尚经过蓬巴杜夫人的肆意挥洒，终于在整个欧洲的天空弥漫开来。
苛刻的艺术词典中，洛可可风格被认为是矫饰、奢侈和浮华的代表，在现代时装中，其繁复华美的特征常被用来形容华贵的晚装或婚礼服。作为这一风格的代表人物，蓬巴杜夫人不仅将她的个人趣味投射在艺术、建筑、园林、礼仪公关等领域，其服饰风格更是贵族妇女争相仿效的对象，以至于许多东西直接以她的名字命名，比如蓬巴杜发型、蓬�
辛普森夫人究竟拥有多少华衣锦服、贵重珠宝恐怕连她自己也说不清。1946年，当这对传奇夫妇首次回到英国访问时，尽管他们打算低调行事，但从法国运来的行李依然动用了3辆军用卡车，这其中便包括了那只失窃的珠宝盒。
第六章 服装的权力(4)
埃德纳姆住宅原本是达德利伯爵夫妇的居所，为了迎接温莎公爵夫妇的到来他们让出自己的房子，自己则暂居到克拉里奇斯饭店。这对殷勤的夫妇应该后悔自己的行为，因为如果辛普森的箱子被放进饭店而不是某个僻静的处所，盗窃事件也许就不会发生了。女仆琼·马丁把上了锁的箱子放到温莎公爵夫人的卧室时也并没有考虑到失窃的问题，而当她再次回来的时候发现箱子已经被人撬开，里面的珠宝不翼而飞。珠宝盒于次日的上午在附近的高尔夫球场被发现，其中的一些首饰洒落在地，在这些显然是被当作鸡肋丢弃的珠宝中，竟然包括了一条价值5000英镑的珍珠——那是温莎公爵的祖母留下来的。
尽管如此，1986年辛普森去世后，索斯比拍卖行在日内瓦为她举行的一场首饰拍卖，仍然是20世纪引人注目的焦点。另一场更加著名的拍卖也与辛普森有关，那是1998年在曼哈顿举行的温莎拍卖，也是索斯比在美国最大的一场拍卖，温莎公爵夫妇的财产占据了索斯比曼哈顿中心的两个楼层。在这场拍卖中，几乎所有的物品都拍出了天价——一个小小的蛋糕盒竟然被一对夫妇以29900美元买走！“它是如此的如梦如幻”获得它的人在接受采访时说，“我们认为这块蛋糕是‘永远不会被享用的蛋糕’。也许匣子里什么也没有，谁能知道呢？我们不会去解开缎带，让它始终保持那神秘的气息。”确切地说那应该是皇权的气息。第二天，这块价值2.99万美元的蛋糕便上了所有报纸的头条，早间电视的简明新闻也做了报道。有人甚至考虑将这段新闻写进剧本：一个男人在索斯比买了一块结婚蛋糕，搁在冰箱里，妻子深夜回到家中，饥肠辘辘地打开冰箱……。
作为英国最富有的男人，温莎公爵的着装趣味在这场拍卖中也有所展露。这样说不仅仅是因为他与夏奈尔之间有一层说不清的关系，还因为他曾经写过一本关于服饰的书，叫《家庭相册》，书中收录了他一生中穿过的每一件衣服和来由：“直到父亲去世，他几乎没有一件衣服对我有用。不仅因为它们式样过时，也因为不合身。不过，我拿了一件他通常打猎过后喝茶时穿的罗思塞苏格兰格子呢绒猎骑装。我把它改了，把纽扣换成拉链……我父亲的格子呢服，开始影响时尚……我们的一位客人向他从事男士时装贸易的朋友提及了这一事实，后者立即将此新闻电传至美国。短短几个月之内，格子呢成为风靡一时的男子服装面料，从宴会到装饰带，到游泳裤和沙滩裤，都采用了格子呢。” 这段文字的效果之一是他的一条裤子被人以7000美元领走。
在温莎公爵的一生中，因他的倡导而风行一时的服饰有：斜纹软呢服，格子呢，与之相配的鞋，鸭舌帽（她曾经出现在夏奈尔的头上），肥大的灯笼裤，威尔士王子方搁，还有一种独特的领结——他在自己所有的领结里都塞进了特殊的填塞料。他的夹克衫是在伦敦定制的，但裤子他还是认为美国人做得好，所以不论哪次定制服装，总有一半的布料是要被送往纽约的，于是他的裤子被辛普森嘲笑为“飘洋过海的裤子。”
第六章 服装的权力(5)
这真是天生的一对。他们的皇权既然不能在政治中彰显，那么用在时尚方面也算是没有白费了。富于戏剧性的是，这对夫妇死后，他们在巴黎郊外的一所小型宫殿连同室内的物品一起，被埃及富豪老埃法得买下，他本来是打算送给儿子小埃法得和他的女友——原英国的戴安娜王妃的，没想到这对苦命鸳鸯很快也魂归西天。
4、杰奎琳的夏奈尔血衣
1963年11月22日，美国第一夫人杰奎琳·肯尼迪追随着丈夫的身影，步下“空军一号”专机。那天，她穿着粉红色的CHANEL套裙，戴着同色的帽子，深紫色的翻领衬着化妆得当的面容，显得心情格外地好。那是一个非同寻常的日子，一场巨大的阴谋正在进展之中，而肯尼迪总统仍然毫无防范地坐进了他的敞篷车。数小时后，一枚子弹从街道的上方斜射而来，肯尼迪甚至没来得及哼一声就在杰奎琳身旁猝然倒下，殷红的鲜血从他的头部喷涌而出，杰奎琳本能地爬向车尾，但鲜血仍然溅满了她质地精良的套裙……。
这一悲剧性的时刻使夏奈尔的时装也成为定格，我们无法想像如果狙击手的枪法不是那么准，如果那颗子弹稍微偏一点……不管怎么说杰奎琳总算活下来了，并且继续以她的金钱和魅力，影响着CHANEL、GIVENCHY等一代大师的进帐和设计走向。
作为美国历史上最赋盛名的第一夫人，杰奎琳的着装品位一直为普罗大众津津乐道，这个美丽且有极高鉴赏力的女人，也十分清楚她的装扮可以完美一个国家的形象。而事实上在成为第一夫人之前，她在时装上就已经有着惊人的投入，据说仅1960年，她的置装费就达到了3万美元。1960年的3万美元是什么概念？大约相当于3—4套中产阶级的乡村别墅吧。
自从1961年肯尼迪当上美国总统之后——这与他的太太穿着名牌时装为他摇旗呐喊不无关系，杰奎琳鉴于第一夫人的身份再也不能随便穿美国以外的衣服了。这让她多少有些遗憾，以至于忍不住对朋友说：“如果总统访问法国，我就去找纪梵希帮我设计衣服。”肯尼迪果然很快出访法国，杰奎琳终于在参观凡尔塞宫的时候，穿上了她心仪已久的GIVENCHY晚装。那是一条象牙色的绣花长裙，线条简洁而优雅，恰倒好处地衬托出第一夫人的高贵与美丽。这套外交史上著名的晚装一经亮相，立刻倾倒了大西洋两岸的无数人民。以至于肯尼迪在凡尔塞宫国宴的致辞里，把自己介绍为“我是陪同第一夫人的那个人。”
服装的力量让肯尼迪获益非浅，所以当他进行一些国事交往的时候，很乐意顺便买弄一下这方面的知识。1961年的5月，摩纳哥国王携王妃格蕾丝前来访问，格蕾丝一身绿色的套裙引起了这位美男总统的注意，“您今天穿的是GIVENCHY吗？”肯尼迪问。格蕾丝大吃一惊：“总统先生……您怎么知道这是GIVENCHY的出品？”肯尼迪的回答十分美妙：“现在我的服装知识已经很丰富，因为时装比政治更重要。传媒对我的演说，还不如对第一夫人的衣着打扮重视呢。”这到是真的，传媒对细枝末节一向盯得很紧，包括这位总统与玛丽莲·梦露的暧昧关系。
第六章 服装的权力(6)
然而关于服装，我们后来知道总统先生其实耍了个小花腔。至于他怎么会说中格蕾丝所穿的牌子，总统的秘书是这样解释的：“那只是他的幸运。他对高级订制时装的唯一认识，就是抱怨价钱太昂贵。”这位秘书只说对了一半，他并没有解释出肯尼迪为什么一下便说出了GIVENCHY，而不是其它的什么牌子。这还用说吗？杰奎琳太爱GIVENCHY了，当一个女人整天在丈夫面前唠叨一件衣服并执意让他付钱的时候，试问这个男人还能记得什么呢？
肯尼迪在时尚方面的另一段佳话，是有一次向TIFFANY定制特别的日历匾额，那是他准备送给白宫幕僚们的礼物。当他坚持将匾额的材料定为一种叫Lucite的金属时，遭到了TIFFANY总裁的坚决抵制，因为他认为用纯银更好。肯尼迪的审美趣味遭到了无情的怀疑，无奈之下，他只好将这些东西交到另一个地方制作。然而样品出来后，还是证明他错了，于是这位总统大度地回头，重新购买TIFFANY的纯银版本。
相形之下，肯尼迪夫人就有品位多了，她不仅是TIFFANY最为恭敬的座上客，也是世界所有顶尖时尚杂志争相报道的对象，她的每一件衣服、每一款首饰，几乎都能成为时尚媒体向大众解读的时尚范本。1967年5月，亦即肯尼迪遇刺四年后，这位下嫁给世界船王的前总统夫人笑吟吟地出现在美国版的《时尚》杂志上，穿着一套黑丝绒的礼服，戴着TIFFANY著名的珍珠耳环。她快乐吗？谁知道呢，有人说她的再嫁是被一只看不见的政治黑手操纵的，肯尼迪的被刺是她永远做不完的噩梦。然而这又怎样呢？她仍然戴着TIFFANY的首饰，穿定制的高级时装，对于名流时尚的追随者而言，这就足够了。
值得一提的是，1996年4月，索斯比对杰奎琳的5900多件遗物进行拍卖，其中一串价值100美元的假珍珠项链竟然拍到21. 15万美元。这场拍卖的结果之一，是类似的仿真项链在商店和电视购物频道上直线飚升，从原来的几百美元涨到最后的9万多美元。
5、格蕾丝·凯莉的时尚政治
1956年的春天，以《乡下姑娘》一片摘取奥斯卡桂冠的女演员格蕾丝·凯莉（Grace Kelly）身穿由98码薄纱、25码丝绸、300码花边制成的长裙，披着成千上万颗鱼卵形珍珠串成的面纱，走向摩洛哥王子雷尼尔三世，在全世界的注视下，完成了由“灰姑娘”到王妃的最后一跃。
格蕾丝·凯莉的故事一直是好莱坞和时尚界津津乐道的话题，它证明了美貌与高级时装合谋后的巨大魅力与价值。在许多文章的开篇，人们喜欢这样说：“ 摩纳哥原来只是世界地图上的一个小点，知道这个面积只有一点五平方公里，人口只有三、四万人的小公国的人并不多，但自从好莱坞大明星格蕾丝·凯莉跟雷尼尔亲王结婚而成为摩纳哥王妃之后，这个在法国东南方的地中海小国，总算在赌城蒙地卡罗之外有了另一个可以向世人夸耀的地方。”言下之意并非摩洛哥成全了格蕾丝，而是格蕾丝成全了这个原本名不见经传的小王国。
第六章 服装的权力(7)
如果我们知道格蕾丝的父亲为了这门亲事曾向摩纳哥“缴纳”百万美元的陪嫁，就应该信这的确不是一个灰姑娘变公主的故事。格蕾丝·凯莉出生于美国费城的一个富商之家，父亲曾获奥运划船金牌，母亲是宾州大学的体育教练，叔叔乔治·凯利则是著名的剧作家，曾以《里格夫人》一剧获得普立策奖。受叔叔的影响，格蕾丝十三岁那就开始登台表演，高中毕业后，即到纽约报考著名的美国影艺学校。1951年，格蕾丝在她的第一部电影《十四小时》里演出一个小角色，获得大导演佛烈辛尼的常识，指名邀请她担任《正午》（high noon ，1952）的女主角。自此以后，格蕾丝可谓星途坦荡，在与米高梅制片厂签下了七年的合约之后，又被大导演希区柯克看中，接连主演了他的三部作品：《电话情杀案》（Dial M for Murder，1953）、《后窗》（Rear Window，1954）以及《捉贼記》（To Catch a Thief，1955）。
希区柯克曾在法国新浪潮导演楚浮访问他时，对格蕾丝作过如下评论；“性感应该是不公开的。一个英国女子，看似女教师，会和你一起上出租车，但她可能会突然拉你的裤子……在《捉贼记》的开始，我故意拍格蕾丝凯莉的侧面，冷若冰霜、古典、美丽但拒人千里。但后来当男主角加利格兰特陪她走向饭店的房门时，她突然主动地献上一吻。” 这位会“主动献吻”的冷艳女星，在因拍摄《捉贼记》而参观摩纳哥皇宫时，遇见了王子雷尼尔三世……。
在所有平民与贵族的不平等联姻中，或许只有格蕾丝是个例外。这位以美貌和富有著名的奥斯卡影后在嫁入摩纳哥后，使这个弹丸之国一夜间成为各路明星的会聚地，尤其是每年3月份举行的玫瑰舞会，更是欧洲名流争相出席的社交沙龙。应该说，格蕾丝与雷尼尔的婚姻是一次时尚和政治的成功对接，他们从中各得其所，并没有谁欠着谁。
54岁死即于车祸的摩洛哥王后给银幕内外带来一片唏嘘之声，人们无法忘记在电影《后窗》和《上流社会》里，她身着天鹅绒礼服和锻带披肩的迷人倩影。这位冷艳女星同时还是第一个露出腰胛骨的人。她的几乎从不离手的白丝手套，以及以她的名字命名的凯莉（Hermes Kelly）包，都曾经是那个时代的经典标志并影响至今。1961年，她戴着白色的帽子和手套，穿着绿色的纪梵希套裙重返美国，其优雅迷人的风范令阅尽美色的肯尼迪也不禁暗暗叫绝，一番顾左右而言他的时装对话，顿时招来时尚界又一轮“格蕾丝风潮”。2000年，歌星麦当娜戴着她曾戴过的卡地亚钻石头冠结婚，令格蕾丝的魅力再次还魂——媒体对头冠的兴趣令人尴尬地超过了麦当娜本人。
第六章 服装的权力(8)
作为希区柯克最喜爱的女演员，格蕾丝一直到死也没有从这位悬念大师的故事中走出来。1982年9月13日，格蕾丝带着二女儿驾车经过一个Ｕ形急转弯时，翻进了路旁的深沟里。关于这一事件长期以来流传着种种猜测，有人认为是她让二女儿违章开车，才导致这场灾难的——这使得二公主斯蒂芬妮长期以来生活在巨大的压力下；另一种更加可怕的说法，则完全是希区柯克式的故事框架：
资料显示，格蕾丝凯丽在被迫息影后，很长一段时间陷入了极度的空虚和痛苦之中。1982年，绝望中的格蕾丝加入了一个叫太阳圣殿教的组织，并缴纳了2000万瑞士法郎的会费。此后这个邪教组织不断向她索取现金。当格蕾丝终于醒悟过来，责令他们还回骗取的钱财，并威胁说，如果他们不把钱还给她，就向外界披露他们的行径时，灾难降临了。1982年9月13日，格蕾丝驾驶越野汽车，带着二公主斯蒂芬妮兜风，汽车经过一个Ｕ形急转弯时，突然跌进了路旁的深沟。凑巧的是，这深沟地带正是太阳圣殿教在法国的地盘。事发后，法国警察接到警告，威胁他们不要介入此事。于是，法国警方未经任何调查，就在几分钟后将此车转移到了摩纳哥境内。更为奇怪的是，格蕾丝被送入摩纳哥一家医院后，医生竟未对她进行任何抢救措施，反而在拖延了几个小时后，才把她送入另一家医院。8个小时后，医生通知国王说，王妃已无救了。
6、戴安娜，为英国时装还魂
20世纪最大的一场婚礼为英国时装的复苏带来曙光——戴安娜王妃，当这个高个子美女穿着戴维和伊丽莎白·艾玛努埃尔设计的婚纱礼服在查尔斯王子身边走马上任，英国的时装设计师们感到，他们的机会来了。
作为王室女性的完美典范，戴安娜的每一次亮相都能构成时尚界的盛大事件，她的衣着、首饰、言谈、举止……无一不是人们津津乐道的话题。《人物》杂志曾经采访过一家世界顶级广告公司，问他们如果以广告运作的方式为英国重树一个戴妃式的正面形象，代价是多少？答案是5亿美元。
英国人民之所以如此喜爱戴妃并不是没有道理的，她为英国的经济增长做出的贡献有目共睹。据《金钱史记》一书统计，戴安娜为英国带来的旅游价值估计达1000万美元，而作为具有魔鬼身材的王室美女，其只手将日益衰退的英国服装工业点化为千百万英镑的出口大国更是不在话下。
1980年代，由于世界经济的繁荣、美元的坚挺，加上一批因石油贸易而迅速发家的阿拉伯新贵，以及那些到处赶场，出席各种盛大宴会、庆典或慈善集会的贵妇名媛们，量身定做的高级时装又风行起来。在英国，撒切尔夫人的成功竞选也给伦敦的高级时装店带来新希望，他们指望着首相的性别转换能多少振兴一下传统中的淑女形象，从而为日益衰落的英国时装找回昔日的荣耀。然而他们的这一希望很快就破灭了，这位号称铁娘子的女首相显然无意在时尚界耗费精力，她的野心是以一身细条纹套装的中性形象征服世界政坛。
第六章 服装的权力(9)
幸运的是他们等来了戴安娜王妃，这个以美貌和爱心著称的女人一经亮相，立刻为高级时装内外双修的穿着真义作出了完美的诠释。当她穿着加斯帕·康兰、拉法特·奥兹别克（Rifat Ozbek）、阿瑙斯卡·汉姆贝尔（Anouska Henpel）、阿拉贝拉·坡连（Arabella Pollen）、布鲁斯·奥尔德菲尔德（Bruce Oldfield）、阿曼达·沃克利（Amanda Wakely）的时装，出现在记者们疯狂追逐的闪光等下、艾滋病患者的病榻前、为贫困者募捐的集会中……，还有谁会怀疑英国时装的魅力呢？
戴安娜成为继辛普森之后的又一位王室领潮人物，并为温莎家族赢得更为辉煌的时尚王牌。1984年，James写了一本叫做《威尔士王妃时装手册》的书，讲的就是戴安娜如何穿着打扮，并树立起卓尔不群的形象的。作为一本实用手册，此书不仅在修饰、健康和化妆方面教导读者如何向戴妃学习，而且还为普通读者示范了改造戴妃服装的方法——尽管这些服装在日常生活中并不适用。这些被改造的服装包括外衣、冬季便装（休闲和运动套装）、日常服装（裙子和上衣）、节日服装、套服、“经典”女装、晚礼服、结婚礼服和孕妇服。每一种款式经过模仿改造后，都可以将普通女性的戴妃情结满足一下——换句话说，她们终于可以穿和戴妃相似的衣服了。
身高1.80米的戴安娜，其35-28-35（英寸）的三围被认为是魔鬼身材的标准样板，同样具有这种身材的还有好莱坞性感明星黛咪·摩尔和超级名模辛迪·克劳馥。如何将这种体形的定制时装“穿”到一般人身上？这确实是个令人头痛的问题。James自有他的办法，他将一般有“缺陷”的体形归纳为以下四种：沙漏型、梨型、短腰型和头重脚轻型。然后对症下药：沙漏型——“舞会长礼服和传统的晚礼服非常适合于这种体形。注意突出你的腰围；再加上一个有灵活性的领口，这样就能显示你的全部优点。宽腰带是一种理想的附加物，你甚至可以将它打成一个结来强调你的女性特点”，但千万不能穿直线条的束腰服装，那将使你“看上去象一袋中间束紧的土豆”；梨型——应避免过分突出腰部的服装，因为这会“使人注意到你的缺陷”，正确的方法是，用能够掩饰臀部的裙子（或裤子）来突出上身。“对于臀部很大的人来说，紧身的服装无论如何都不会好看，但过分宽大的衣服只会使你看上去又大又邋遢。解决这个问题的最好办法是用鲜明的上装配柔和的裙子，这样你的体形从整体上看来就会瘦一些”；短腰型——应当将人们的注意力从腰部引开，例如穿长外衣、管型外衣或将腰围下降；头重脚轻型——应穿颜色朴素、非对称性的披肩上装和外衣，“侧翼纽扣适合于体形粗大的妇女，因为这种纽扣将人们的目光从上身中部移开”。
第六章 服装的权力(10)
这套“体形矫正”法其实并不新鲜，但用以应对戴安娜的时装便显得权威极了。就这样，在大众的皇权膜拜和媒体的推波助澜下，戴妃的魅力直接转化为生产力，带动起英国服装业的发展。
然而好景不长。1996年8月，随着白金汉宫对王储查尔斯与储妃戴安娜的离婚宣告，人们沮丧地发现又一个爱情神话破灭了。而事实上这段姻缘的恶果早在他们结婚之初便已种下，在近日披露的一段长达7小时的秘密录音里，人们首次从戴妃口中知道，就在她准备做新娘的前一天，查尔斯还与一个叫卡米拉的女人躺在同一张床上。无限风光的背后，是一个人关起门来的寂寞和伤心，还有被皇室排挤与监视的无尽烦恼。戴安娜长期生活在无人知晓的痛苦中，有一段时间甚至因此而患上了严重的暴食症。
1994年6月，查尔斯终于在电视中向公众坦白了与卡米拉的关系，同时异常坚决地告诉他的臣民们，卡米拉是他的“生命之源”，“并将继续是长年好友”。丑闻接踵而至，同年的10月，一个叫詹姆斯·希维特的男人以《恋爱中的储妃》一书，出卖了他与戴安娜长达5年的恋情。1995年11月，戴安娜接受英国广播公司时事节目《广角镜》的访问，道出十几年王室婚姻的恩恩怨怨，承认曾患易饥症，有过自杀的念头，并与希维特通奸等。这对王储夫妇的婚姻终于走到了尽头。
戴安娜解脱了吗？人们不得而知，但却从她的服饰变化中，接受到了重获新生的信号，这一点从她对服装品牌的易弦更张中就能看出来——她开始穿范斯哲（Versace），大量的范斯哲：从出席帕瓦罗蒂音乐会时穿的白色鸡尾酒短裙，到芝加哥慈善晚会上的紫色心型领长裙，一系列轻松活泼、优雅飘逸的范斯哲时装为戴安娜塑造出大异与前的形象。
她的发型也开始变了。美国杂志《上流社会》1997年7月号的封面上，刊登了戴安娜离婚后的新造型，她穿着一款淡绿与金线交织滚边的单肩晚装长裙——范斯哲的又一精心之作，梳着轻松时髦的直发，斜倚在白色的靠枕上。那不再是一�
给服装加上商标，而不仅仅是把设计师的名字贴在牛仔裤上，这就是品牌；随着20年代后期成衣业的兴起与发展，设计师的名字往往与他们的产品一道飞向市场，成为大众津津乐道的话题，这就是品牌效应。
品牌说穿了是一种借助产品推销梦想的方式，它使你在虚荣与身份的错觉中，想像着不同于常人的豪华生活：有数不清的名人朋友，开最新款的跑车，与美艳无比的模特共度良宵……。
一个品牌能做到即满足公众的要求，又保持品牌本身的特点，同时价格又让人乐于接受，并不是一件容易的事。所以，一流的服装设计师都愿意投入大把的金钱，为自己的品牌做广告。在这一方面，明智地安排产品的曝光机会，是一件很受用的方式，比如美国电视连续剧《豪门恩怨》和《迈阿迷的罪恶》中大量使用的Hugo Boss时装，即为这家德国公司赚足了银子。
胆小的人是开创不了一个品牌的。据估计，每二十种新品牌中，就有十七中夭折并付出高昂的代价。具有讽刺意味的是，判断一个品牌是否成功，最有效的方法之一竟是看它是被仿制了多少，比如Chanel、Ralph Lauren、Polo、Armani、Gucci、Calvin Klein、Versace、Hermes、Prada等，都是堪称被假冒产品中的翘楚。这样的情况到了1980年代的中期已完全失控，有人估计，如今的大街上所见LV袋，有90%都是仿制品。
另一方面，特许经营为品牌带来无限的商机。如果一个设计师希望他的名字能促销从腰带到太阳镜之类等所有的东西，那么发展众多的特许制造商无疑是最佳途径。一个好的品牌，或一个自爱的设计师，对它的特许经营者将会有许多严密的限制和控制，通过这种监控，设计师一方面获得应得的利益，一方面同样可以维护自己的形象，并保持品牌一贯的品质。毫无疑问，品牌的滥用会导致品牌的贬值，这方面的例子不胜枚举，皮尔·卡丹可算是其中最典型的一例，1980年代，他在全球范围内特许经营的商家达到了800多个，其中竟有一个厂家是生产风马牛不相及的潜水设备的。
品牌是一个无限复制的结果，在服装领域它表现为对高级时装的全面颠覆，这样的颠覆一方面满足了普罗大众的穿着愿望，但另一方面它又以对大众口味的妥协，而败坏了时装的形象。但不管怎么说，成衣的出现结束了高级时装一统天下的局面，开创了服装世界的新格局，许多妇女因此而从繁重的针线活中摆脱出来，并穿上了原本对她们来说遥不可及的时装。20世纪的后期，成衣渐渐成为服装业中的主流，以至于人们将这一阶段称为“成衣的时代”。
第七章 谁在复制时装(2)
2、 狂爱伊夫·圣·洛朗
从高级时装的量身定制到高级成衣的批量生产，20世纪后期的“工业复制”为普罗大众实现遥不可及的时装梦想带来可能。1960年代，成衣时装店纷纷出现，“Ready to Wear”成为时尚新潮流，高级时装独揽天下的局面终于被打破。而横跨这两者之间的代表人物之一，就是被夏奈尔称为天才的伊夫·圣·洛朗（Yves saint Laurent）。
至今没人将伊夫·圣·洛朗的故事拍成电影真是一种遗憾，这个表情忧郁身材瘦高的同性恋者不仅阅历丰富、才华横溢，而且和世界上许多顶级富婆与美女，都有着密切的交往。
1936年出生的伊夫·圣·洛朗生长于阿尔及利亚一个法裔的中产阶级家庭，高中毕业后奔赴巴黎成为迪奥的设计助理，两年后接替猝逝的迪奥成为这个王国的灵魂人物。1958年，他设计的第一批系列作品“特拉佩兹”（Tarpeze）一经推出，便犹如一枚重磅炸弹在时装界引起轰动。这些时装不仅维护了法国高级时装的基本风格和品质，同时也注入了时代的气息。对巴黎人来说，这位腼腆的年轻人不仅是一位时装设计师，还是挽时装的狂澜于即倒之中的乱世救星。
但坏运气也接踵而至。1960年，圣·洛朗推出“垮掉一代的形象”（Bert look）惨遭失败，一片斥责声中他匆匆逃往军队。这显然是个更坏的选择，服役不到一个月这个天性脆弱的家伙便精神失常，军医的电击治疗和大量镇静剂的服用使他的景况更遭，不仅体重急降到80磅，连话几乎也不会说了。
重回时装界是他的唯一出路。1961年，从军队退伍的伊夫·圣·洛朗起诉迪奥公司对他的不公正解雇，并获胜诉。1962年，他与Pierre Berge合伙的时装店隆重开业，大量的好奇者和追随者闻讯而来，拥挤在他的店铺里欢呼和哭泣。而伊夫·圣·洛朗则哆嗦着躲进衣柜。从那一刻起他知道他完了：这些狂欢的场面，为成功者准备的喧闹庆典，将成为他脆弱神经所无法承受的噩梦，而永远无缘消受了。
1960年代是伊夫·圣·洛朗大获全胜的年代，他一方面继续在每年春秋两季推出高级时装系列，一方面则开始了对迪奥风格的背叛，将目光投向高级成衣的设计，并在很多地方开设了自己的成衣店。高负荷的工作使他精疲力竭，但同时也给他带来巨大的回报，1966年，“Rive Gauche”系列成衣成功面市，“Y”系列香水又在众多的香水中拔得头筹。随后的十年中他的商业战果不断扩大，在一片追捧和赞美声中，这个离群索居的天才不得不同时在兴奋剂和
第七章 谁在复制时装(4)
曾经当过飞行员的库雷热对天空和未来有着明显的向往，1965年推出的“白色梦幻”系列当看作是这一情结的外化结果。这些采用白色和明快浅色面料设计的服装，具有宇宙航行服的显著特征，帽子、眼镜和手套也都与之相配，给人一种前所未有的神秘感和未来感，成为开一代简约风尚的超前样板。
他的迷你裙也具有同样的特点，几何形的裁剪加上白色塑胶的靴子，裙子有时还采用了塑料片和金属片做装饰，这样的衣服穿起来虽然有些不自在，但仍然赢得了少女们狂热的追捧。
“宇宙时装”为库雷热赢得了巨大的声誉，但同时也带来了无尽的烦恼。由于这些服装既符合市场的需求，又易于模仿，所以他的设计在被抄袭的倒霉时装中，总是位列榜首。这一切让库雷热十分心烦却又无计可施，盛怒之下他将责任推到媒体身上，指责他们是抄袭风的始作俑者。无所不能的媒体立刻给予回击：他的作品连续两年遭到传媒的全面封杀，人们再也休想从报纸或杂志上“偷看”他的衣服了。
1969年，库雷热推出了自己的第二个系列，主题就叫“未来时装”（Couture Future）。“未来时装”体现了一种轻盈的运动感，以针织面料制成的紧身装包括了弹力紧身裤和紧身连衣裤等，这种十分贴身的装束事实上是他个人爱好的又一次外露，他说他真正想设计的其实是运动装，因为自己就是一个登山爱好者。强烈的个人偏好使他最终认为只有长裤才能让女性得到完全的自由，于是迷你裙在他那里很快就过时了。
4、 人民的皮尔·卡丹
人民的皮尔·卡丹并不是一开始就想着为人民服务的。如今花上几百块钱（人民币）就能买到“皮尔·卡丹”的人再也不会想到，仅仅50年前，他的一套高级定制时装竟要卖到一、二百万法郎。
曾经独领风骚于潮头浪尖的“皮尔·卡丹”，如今在一些专业人士的眼里，颇有一些晚节不保的低劣与泛滥。他的越来越大众化的成衣设计使他的声望江河日下，且再无回头之日。也许真的是大批复制的成衣害了他？但如果我们知道他从那些特许经营者身上赚了多少钱，就不一定会那么想了。还是让我们回顾一下他过去的辉煌吧。
1922年出生于意大利威尼斯的皮尔·卡丹在他2岁那年随父亲移居法国，23岁投奔到设计师帕奎恩门下。此后他又在斯基亚帕雷里的时装店和迪奥公司打过工，直到1950年买下一家缝纫工厂，才开始自己的独立设计。
1953年，他设计的第一个春季时装系列，以对当时时装霸主迪奥和巴伦夏加设计风格的反判，而赢得世人的注意。1958年，又设计出国际上第一个无性别服装系列（unisex collection），为那些希望从传统性观念中走出来的年轻人找到新的表达方式。不过这些和他日后的作为比起来，显然并不算什么。
第七章 谁在复制时装(5)
皮尔·卡丹真正的成功是在他和商业联姻之后。1959年，他设计了法国第一个批量生产的成衣时装系列，这些在英语中被称为ready-made的产品，在当时的法语中还没有相应的词。他的这一举动不仅打破了小批量的高级时装市场，使时装观念进入普通人的视野，同时也摧毁了传统时装的运行体系。对此，法国时装辛迪加（Chambre Syndicale）忍无可忍，愤而革除了他的会员资格。但他的成衣观念却在美国市场得到强大的支持，并迅速演变成世界范围内的服饰主流。法国人不得不接受这个事实，并创造出一个新名词“pret-a-porter”欢迎“皮尔·卡丹”的回归。时装从此开始了它两条腿走路的历程：或者保持它高不可攀的地位，仅仅为一小撮人服务；或者将时装的样板送进机器，以大批量的产出来满足普罗大众的需要。
皮尔·卡丹的名字和他铺天盖地的成衣一道撒向大地，他的产品迅速冲破服装的范畴，扩大到玻璃制品以及包括收音机、咖啡壶、时钟、玩具、地毯、涂料、巧克力甚至卫生纸在内的其它产品，此外他还设计过私人飞机和豪华汽车，香水和化妆品当然更不可能逃过他的视野。
1980年代，皮尔·卡丹已经开始以一个商人的形象游走于世界各地，他的特许经营商家达到了800多个，其中竟包括一个生产斯库巴潜水设备的厂家。品牌的无节制滥用使他的形象一落千丈。但这并没有影响他的商业敏感度，1979年中国大陆刚刚开放，他即已设计出一系列中国题材的服装，所以1980年以后，他的产品在中国大陆可谓长驱直入，其仍然停留在早期风格的成衣产品，使中国人一度认为法国时装就是那种线条很硬的呢子套装。
尽管皮尔·卡丹的影响已被众多滑稽可笑的特许产品蚕食殆尽，但他为服装发展做出的贡献仍然是不可忽视的，其早期采用雕刻般的方式裁剪和缝制的“宇宙服”、“铸模式线形”等时装，已成为工业革命时代的经典象征。此外，他还发明了一种布面上起绒的面料，叫“卡丁布”，这种即便糅在一起也不会皱的面料曾经得到十分广泛的运用。更重要的是，他给男人设计的尼赫鲁式上装被当时的“披头士”相中后，迅速成为1960年代最为流行的穿着并影响至今，当然，如果再配上高翻领的毛衣和短短的络腮胡子，就更地道了。
5、纪梵希与赫本
1952年，当25岁的纪梵希（Hebert de Givenchy）在巴黎创立自己的时装店时，正值迪奥的新形象风靡欧美，而纪梵希和他的精神导师巴伦夏加却另有一番看法，他们认为这是一个新技术突飞猛进的时代，任何事情都有可能发生，女人们对服装的要求也是一样，随着乘飞机出差或旅行的机会，她们的形象将发生重大的变化。
第七章 谁在复制时装(6)
纪梵希首次推出的个人系列是简单的白色棉布衬衫，衣袖上装饰着夸张的荷叶边。此外他还创造了两件套晚装：无肩带的贴身上衣，配外套和长裤或日间裙，成为端庄舒适的日装；到了晚上，配上华丽高贵的半截长裙，就变成风情万种的晚装。这种线条简洁、制作精良、富有现代感的时装一经亮相，立刻受到美国人的欢迎。这其中便包括了好莱坞的当红影星奥黛丽·赫本，这个因一部《罗马假日》而闻名全球的女人，曾用该片的部分片筹买了一件纪梵希大衣。
纪梵希擅用夸张的色彩，而服装的造型则相当简洁，这从某种意义上回复了高级时装的典雅与高贵，但同时又赋予时装以时代的新意。这或许正是赫本对他情有独钟的原因。1953年，赫本开始主演她的第二部影片《Sabrina》，想请纪梵希为她设计戏服，但当时的纪梵希正处于秋冬季时装展的最后冲刺阶段，根本不可能专门为谁设计服装。于是赫本想出了一个折中的办法：从他上一季的设计中挑选。纪梵希欣然同意。
赫本选中的是一套深灰色的羊毛套裙，这是影片中女主角从巴黎学成归来后的第一次亮相，其脱胎换骨的造型不仅让片中的男主角神魂颠倒，也让观众大饱了眼福。赫本挑选的第二件衣服，是一袭白色丝绸上绣黑花的无肩带晚装，当片中的女主角穿着它出现在男主角家盛大豪华的派对上，其美丽纯洁的气质在这款晚装的衬托下，显得愈发超凡脱俗，令所有在场的女人黯然失色。这款晚装也随之成为好莱坞历史上最重要的戏服之一。
更让亿万女影迷心醉神迷的，是这部电影中的第三件纪梵希出品：一件黑色鸡尾酒裙，肩带上饰有两只小蝴蝶，俏丽而经典。这条裙子随着赫本的身影一经出现，立刻成为女人们的新宠，以至于随后的几十年中不断地被复制和模仿。从顶级名牌到大众品牌，随处可见这一样式的翻版。
赫本与纪梵希在《Sabrina》中的首次合作取得了巨大成功，在此后长达数十年的友谊中，这对时装天才和超级明星的梦幻组合，一直是时尚界津津乐道的话题。此外，辛普森、肯尼迪·杰奎琳、格蕾丝·凯莉等对纪梵希的偏爱，也使她们自己在某种程度上成为纪梵希时装的义务布道者。
不过，纪梵希并不是那种善于制造新闻的人，不仅如此，他还效仿他的精神偶像巴伦夏加，拒绝记者采访自己的时装发布。这让那些自命无冕之王的家伙十分恼火，因为当他们在8个星期之后看到他的作品时，无论如何也不能在舆论上拿他怎么样了。
其结果可想而知，媒体开始了对他的联手封杀。然而事有凑巧，适逢这年迪奥去世，巴伦夏加成为世界上最为重要的时装大师，对于这样的人物，媒体只好忍气吞声。而纪梵希作为他的挚友与弟子，其作品也得到了捆绑式的报道与评介。
第七章 谁在复制时装(7)
1995年，纪梵希在他的最后一个时装展后宣告退休。对此，伊夫·圣·洛朗在写给他的信里这样说到：“我理解你离开时装的决定，但我仍然为你的离开难过不已。因为在这个和我们的生活方式和思维方式相去甚远的、变幻莫测的时代，你是时装的最后一个灯塔。”
纪梵希在那些世界顶级女富豪、社交名媛为他举行的告别宴会上，向媒体透露了自己成功的秘诀：“我热爱时装，我喜欢和这些女士们合作，她们都是我的朋友。现在，许多设计师连为顾客量试衣都省略了。高级订制时装的设计师，是应该到场为顾客度身试衣、并给予顾客建议的。如果你给予顾客你的才华和服务的质量，她们会非常忠实于你的。为什么45年来，我一直拥有Petrie家族、Whitney家族、梅隆家族和Bass家族的女士们作为顾客？因为，当她们来订制衣服的时候，我总是在场。我的精力不在为取悦传媒而制造新闻上。”
6、乔治·阿玛尼的柔软肩膀
作为商业上最成功的意大利品牌，乔治·阿玛尼（Giorgio Armani）的名字自1970年代以来一直与优雅、简洁、含蓄这样的词汇连在一起。他的鹰形商标不仅出现在男女装上，也出现在童装、牛仔装、滑雪服、内衣、太阳镜、珠宝、手表、香水甚至鞋袜上。这位靠“做衣服”起家的亿万富翁，如今在33个国家拥有53家Giorgio Armani店、6个Le Collezioni店、129家Empoeio Armani店、48家A/X Armanil Exchang专卖店、4家Armani牛仔专卖店、和两家Armani Junior店。毫无疑问，在这样的背景下，他完全有理由花上300万美元在海边建一所“朴素的房间”——为的只是每个月在那里小憩几天。
1934年出生于米兰以南56公里处一个中产之家的阿玛尼，成年后的第一个愿望是想当医生。之所以后来干起了风马牛不相及的“裁缝”行当，是因为他大学毕业后服过一段时间的兵役，在战地医院工作的经历使他明白，真正的医学和他想像中的是两回事。而做衣服，那就要简单多了，而且，富于美感。
1954年，他在拉·瑞那桑德（La Rinascente）百货商店找到工作，干点为橱窗设计师打下手，或采购之类的活计。后来有机会进入著名的塞路蒂（Nino Cerutti）男装公司，做起了设计师。对于阿玛尼后来的发展而言，这份工作的真正意义在于，它帮助阿玛尼完成了对定制服装生产工序的了解，并体会到面料在时装中的巨大价值。
从1954年到1974年那个叫阿玛尼的男人都干了些什么？恐怕谁也说不清。但不管怎么说，用20年的时间来准备一场个人发布会似乎太长了一点。好在这次在米兰举行的表演很成功，椐意大利著名时尚评论安娜·平姬（Anna Piaggi）的估计，阿玛尼的第一个设计系列便创造了大约60000英镑的利润。于是，Giorgio Armani公司在第二年宣告成立。
第七章 谁在复制时装(8)
阿玛尼早期最重要的革新，是对传统箱形男上衣的重构，他去掉衬里，移动了纽扣的位置，改变了袖窿的曲线，使用更加轻柔的面料以及全新的悬垂手法加以制作，使之穿起来更加的舒适、随意和性感。
在时装界，阿玛尼的勤勉以及清教徒般的生活方式与他的设计一样著名。这个完美主义的身体力行者，总是以看似休闲实则一丝不乱的形象出现在各种场合：海军蓝的开司米开衫，配简单的T恤和卡其布裤子，灰色的头发梳得十分整洁。他既不吸烟也不喝酒，据说连用餐的刀叉都是层层包裹好的。对手下的工作人员也十分地严苛：不许涂指甲油，绝对不能穿高跟鞋。即便模特也必须以“阿玛尼的方式”走台步——不许快步、滑步，也不能以手撑臀惺惺作态。
对阿玛尼来说，“时装表演是一件极其严肃的事情”。他坚持让模特在表演前穿白色的大衣，并亲自为她们上妆，他经常告诫她们的话是：“记住自己是女人，不逛街的孩子……要非常优雅，非常简单，非常自然。”这些“非常优雅的女人”在台上是不能鼓掌和弄出动静来的，以至于他在米兰举行表演的剧场被戏称为“阿玛尼的教堂”。不仅如此，他还拒绝采用名模，认为那样会震住他的顾客，这对服装展示本身显然没什么好处。而对他这一行为的另一种解释则是，他担心他的清规戒律将在名模那里失效。
20世纪80年代，阿玛尼的名字在英国成为考究和休闲的代名词，他缓和了男装的保守与刻板，同时又加固了女装的结构，使男装和女装在裁剪工艺上达到某种共通，并顺利过渡到20世纪末的女装男性化、男装女性化的风格。他的女装克制而性感，阴柔但有力度，从无过度的暴露与张扬。这一时期推出的软垫肩上衣，使他获得了软肩之王的美誉。1992年3月的英国版《时尚》（Vogue）杂志曾将他与范斯哲进行过如下比较：“范斯哲的设计理念是关于性与摇滚的，十分粗俗与淫秽，阿玛尼的理念则是和谐的理念，是一种风格、色彩与面料的平衡，一种氛围上的和谐。”
尽管阿玛尼对那些“通过底层次性幻想”来博得彩头的设计师十分不屑，但他仍在1994年的一次访谈里对自己产生了怀疑：“我是否应该沿着自己的路走下去，抑或我应该另寻最新的潮流革新之路？难道我也要为女人穿上热裤和暴露的裙子？”显然，时尚原则就是不能和时尚作对。2000年春夏时装发布会上，阿玛尼终于让他的模特穿上了镶亮片的热裤。
然而，这并不是唯一的背叛。声称绝不像范斯哲那样采用麦当娜之类的娱乐明星为自己造势的阿玛尼，最终和娱乐界结下的交情并不比他的老对手浅。1980年，《美国舞男》中的理查·基尔穿的米色套装，就是阿玛尼的经典出品。此外肖恩·康纳利、凯文·科斯特纳和罗伯特·德·尼罗在1987年的《不可触及》中，也穿着Armani在镜头前晃过。这位号称第一个雇佣全职代理游说明星
第七章 谁在复制时装(9)
在公开场合穿自己品牌的设计师，似乎并不介意言行之间的小小矛盾
好处是显而易见的，当辛迪·克劳馥和理查·基尔穿着他的情侣套装出现在结婚的礼堂上，法依弗、朱迪·福斯特、安奈特·贝宁等明星大腕穿着他的黑色裤装或镶珠礼服参加奥斯卡颁奖典礼，反应在另一方面的，当然是销售指标的直线上升。
1996年，阿玛尼曾在美国杂志《纽约客》上宣称“时尚已经死了”。对这个结论他做了如下解释：“我是说时尚的清规戒律已经死了，我意指女人门已经学会按照自己的意愿打扮自己，她们不会再受某一位设计师的支配。”
7、爱死范思哲
在媒体的笔下，乔万尼·范思哲（Gianni Versace）的形象基本上来自两个向度的描述：“供应新鲜垃圾的最高权威”、“矫饰的王子”、“一个具有天赋却粗俗的暴发户”、“被财富之神点拨的人”、“一个把女人变成荡妇，把男人变成色鬼的人”；
与这些刻薄之词相对应的，是同样过头的赞美：“一个胸襟博大而富有魅力的人”、“一个安静的灰头发的绅士”、“非常害羞，非常优雅”、“他不但能记住记者的名字，而且从来也不忘记问候以下他们的孩子或猫……”。
应该说，范思哲的形象与声名正是在这些同时袭来的谩骂与恭维中丰满与树立起来的，并且，随着一次又一次的商业成功而日臻清晰。作为世界上最著名的时装品牌，范思哲从不讳言自己对金钱的热爱，1992年，他即在W杂志上宣称过“我爱金钱”，这种并无不妥的个人爱好反映在他的时装里，自然就形成了那种奢华得多少有些粗俗的特点。至于对性的彰显，就要追述到他的童年时代了。
对于童年的记忆，范思哲与夏奈尔颇有相似之处。这个1946年出生的意大利人，喜欢将自己贫寒的家境虚构成田园诗般的中产阶级生活。不过，不管他怎么吹嘘，对母亲的爱却是真实的——那是一个勤劳的女人，以自己的裁缝技艺为当地的中产阶级进口和翻版法国服装。“这件事使我的生活变得非同寻常，”范思哲在1997年6月版的《纽约客》中说道：“那就是生长在意大利南部，并且有如此好品格的母亲和诗人一般的父亲的陪伴。”但在其同乡的回忆中，他的父亲却是一个“冷酷的”人。
还是回到性的问题上来。1991/1992年，范思哲推出的“时髦妓院”系列，可以看做对他童年记忆的一次敬礼：那时他与母亲散步，常常要经过一家妓院，尽管母亲总是把他的眼睛蒙起来，但他还是有办法看清了妓女们的样子，那种俗气的、性感的、富于异国情调的装束令他始终难忘。于是，他的“时髦妓院”里充满了淫荡的花边内衣，娃娃式皱丝超短裙，以及路易十四时期的高跟鞋，奢华艳俗的设计营造出一幅人间极乐的幻象。
第七章 谁在复制时装(10)
20世纪80年代，范思哲的第一条金属网眼服面世，媒体的评价是：“它就像滴落的水银，随着女人优美的曲线流向全身。”这样的赞美几乎和范思哲的时装一样，带有一种近乎无耻的兴奋。但却是那样的美妙，简直妙不可言！
这就是范思哲。他从不避重就轻，从不拐弯抹角，他对服装的理解很明确：那就是性与金钱的叠加，再加上一点时尚的调料。一件时装，你还能指望它表达什么呢？
1992年3月，范思哲在他的秋冬时装发布会上，起用了大批具有施虐倾向的“下流社会模特”，他让她们穿上紧身铠甲、用铁钉装饰的
同年的6月15日，迈阿密郊外的一声枪响结束了时装界的一个神话：范思哲在自己的家门前被一颗子击中。据说他当时几乎什么也没穿。
8、瓦伦蒂诺·加拉瓦尼
瓦伦蒂诺（Valention），1932年出生于意大利佛杰拉城，17岁移居巴黎，就读于巴黎美术学校及巴黎时装联合会设计学院，主修服装设计，毕业后开始了在巴黎时装界从师学艺、披荆斩棘的奋斗历程，曾做过法国著名服装设计师盖·拉罗修（Guy Larache）的助手和主要协作者，羽毛渐丰后在意大利和罗马分别开设了两个时装店。那是1957年，高级订制时装仍是时装业的主流，瓦伦蒂诺以为世界各地的名流富豪设计时装而立足。
1968年，他举行了著名的“无色彩”个人时装发布会，以极具时代感的“白色”系列震动时尚界，并与同年获得时装界的奥斯卡奖——耐曼·马克思奖。这次时装发布成为他设计生涯的转折点，其简单而不失华丽的风格在他后来的作品中得到了一再的展现和延伸，杰奎琳·肯尼迪再嫁希腊船王的时候，穿的就是他以这一风格特制的婚纱。
1970年代，他倡导的“穿衣新法”开创了一代新风尚，如紧身开衫配印花的褶裙，或套装衣裤外加长大衣等。在这些设计中，外套和大衣均占有重要地位，并以精湛的手工技巧将法国刺绣和意大利面料糅合在一起。1975年，VALENTION公司开始在巴黎推出自己的成衣，其中的奥利佛系列（Oliver）是他主要的成衣系列。这一阶段，黑色成为他的主调，白色则和灰配在一起作为装点和修饰。他所喜欢的草香奶油色也的到了大量的运用，用以衬托出被阳光晒黑的小麦色肌肤；而代表吉祥的红色，则在低调的奢华中制造出出人意料的效果。
瓦伦蒂诺近年的设计，以大量刺绣、流苏以及小凫色、鲑鱼色、橄榄色、芥末色等辛辣香料色素带来浓郁的异国情调，同时以披肩流苏或网眼布的阴影制造出神秘性感的效果。在这些设计中不难发现，蕾丝和丝绸始终是他的最爱。1994/1995年推出的灰色系列中，合体的裁剪加上柔软的丝绸与蕾丝，可谓是对女性之美的尽情颂扬。而中国盘扣的大量出现，则导致了中国风在国际时尚舞台的盛行。
第七章 谁在复制时装(12)
1996/1997年的春夏是一个充满了朝气的季节，VALENTION的粉色系列亮丽登场：合体的短衣配以罩着蕾丝或镶着精美荷叶边的A型裙，柔和的色彩加上特殊的针织面料，令人眼花缭乱。1997年的设计则重回优雅：合体的裁剪、方中带圆的肩部、超短或超长的裙子、粗细适中的皮带、细细的高跟鞋，使人们再次体味到女性的阴柔之美。
在此以后，我们看到VALENTION一向钟爱的蕾丝变得硬了起来，装饰感极强的彩色长羽毛领、羽毛腰带甚至完全用鸟羽毛做成的上衣，出现在他最新的展示中。1998年，他开始和纪梵希一样走起西部女郎的路线，只不过他的“女郎”更性感和浪漫：典雅的钉珠女装、皮裙、流苏、缀以刺绣的裤子、透花皮裙等，皆充满女性的诱惑。
9、“马球手”拉尔夫·劳伦
被美国人视为时装牛仔的拉尔夫·劳伦特别喜欢西部传说中的英雄好汉，包括他们的皮靴、牛仔裤以及缀着神流苏的小山羊皮外套。这些都无一例外地转化在他的时装之中，成为美国面貌的一部分。
1939年出生于纽约的拉尔夫·劳伦最早以推销领带为生，1967年推出以马球“POLO”命名的丝质领以其宽大的造型和鲜艳的色彩一炮走红，在这之后他又为男人们设计了一系列与领带配套的马球牌产品，并开始涉足时装设计领域。
当这个靠领带起家的设计师在好莱坞贝弗利山开起首家POLO专卖店的时候，他知道机会来了。他不仅向人们出售男装、领带以及女装，同时还开始向人们出售一整套的生活方式。经历过拉尔夫·劳伦鼎盛期的人们还应该记得那个著名的广告：一个家族的几代成员簇拥在豪华的庄园里，他们谈笑风生、安乐、富足，更重要的是——使用着马球牌产品。如此美妙祥和的画面，谁能不为之动心呢？从一件舒适的斜纹软呢上衣，到温馨华贵的家庭生活，拉尔夫·劳伦的服装所涵盖的并不仅仅是一个人的身体，它还代表了一种被美国上层阶级津津乐道的生活方式。
大笔的广告投入带来大笔的利润，拉尔夫·劳伦的商业头脑一向为美国人所敬重。他的品牌不仅包括了领带、男装和女装，还开始向香水、童装、箱包、眼镜、室内装潢、女性饰品等领域进军，并很快侪身同行富豪榜的前列。
拉尔夫·劳伦的产品可以看作是幻想与现实的一种技术结合，他的设计从日常服装到晚礼服，从运动装到浴巾、台布以及其它的日用品，都保持着美国东部生活的显著特点，其设计灵感追根溯源可以看出主要来自英美上流社会、西部传奇、旧电影、20世纪30年代棒球运动员以及当时的贵族阶层等。其作品用料上乘，款式大方，穿着舒适，以纯棉织物和粗纺毛呢居多，这种含而不露的着装风格，教会了许多暴发的美国人如何将新衣穿得像旧衣一样。他的马球手标志也随之变成一个特别容易辨认
第七章 谁在复制时装(14)
随后，凯特·莫斯又身着“格子比基尼”等服饰为Burberry拍摄了一系列广告，引发了世界各地年轻少女对Burberry的追捧。亚洲畅销片《我的野蛮女友》中，女主角全智贤在几个重要片断中穿着的都是Burberry服饰。
一度过时的风雨衣又回来了！Burberry不仅面貌一新，而且面料也格外丰富多彩：防水布、羊毛、罗登缩绒厚呢……。带着世纪末的些许感伤，风雨衣却反而拥有了其他时装所没有的开阔视野：印度与冰岛的主题、时髦的波希米亚、浪漫主义以及魅幻摇滚的特征。
嘿！Burberry，我风雨兼程的老朋友，让我们登上不列颠的长统靴，继续上路吧。
11、卡尔文·克莱恩的性感内裤
时尚的讽刺意味有时在于，一些人买不起Calvin Klelin（卡尔文·克莱恩），就千方百计地将标有CK字样的内裤露出来，表示自己也穿上名牌了。
和拉尔夫·劳伦一样，克莱恩也是以激动人心的广告大战赢得国际声誉的。这样说或许有些不公平，因为不管怎么说，他毕竟也设计出了许多令人难忘的作品。但不可否认的是，如果没有1970年代的那则著名广告，我们今天很可能就不知道卡尔文·克莱恩是谁。
那实在是太经典了，以至于MBA的市场学课程里都不得不提上一笔：当身材妖冶、面孔清纯的波姬小丝穿着全世界第一条名牌牛仔裤出现在镜头前，并娇滴滴地问：“猜猜在我和我的牛仔裤之间有什么”时，有些人紧张的汗都要出来了。而接下来的一句还要精彩：“什么也没有”。人们疯狂了，带着一颗发热的脑袋一窝蜂地冲向Calvin Klelin的牛仔专柜。就这样，他的牛仔裤以每周40万条的速度，直攀销售的惊人高峰。
看惯了花团锦簇、神秘妖冶的法国时装，有人或许会认为克莱恩的衣服太简单了：怎么？一件毫无花饰的直筒紧身长裙也能算时装？然而，当以一部《欲望城市》而出名的Parker穿着这件无肩带的晚装出现在奥斯卡颁奖台上时，人们的看法一下就变了：原来简单也能如此性感！
如同纪梵希拥有奥黛丽·赫本、伊夫·圣·洛朗拥有嘉芙莲·丹露、范斯哲拥有相对逊色得多的麦当娜一样，卡尔文·克莱恩也拥有他的CK女郎，这就是凭借一部《恋爱中的莎士比亚》而急速走红的好莱坞女星Gwyneth Paltrow，从奥斯卡的颁奖典礼，到平常的休闲场合，Paltrow的每一次亮相都为克莱恩赚足了回头率。1997年，美国VH1音乐电视台时装奖的颁奖典礼上，Paltrow穿着一件无袖的弹力紧身黑色长裙出场，其低调简约的姿态一举夺得年度最佳衣着品位女性奖。
第七章 谁在复制时装(15)
简约主义之所以能在20世纪后期成为时尚的主流，是与这一时期盛行的健美健身运动互为因果的：女人们再也不需要用隆胸、束腹等一系列手段来折磨自己了。相反，她们希望以简洁的衣服来衬托自己的娇好的身段和结实的肌肉。卡尔文·克莱恩设计的一系列具有运动感的时装，恰倒好处地顺应了这股潮流。不仅如此，他的长裤女套装、T恤式的连衣裙以及紧身的牛仔裤等，都体现出一种基本的美国风貌：既前卫摩登，又大方别致。对于忙碌的美国人而言，购买这样的服装不失为一个既得体又实惠的选择。1990年代中期，他推出的时装融日本前卫时装与美国传统运动服的风格于一体，体现出一种极具现代性的性感。
卡尔文·克莱恩的产品涉及了诸多领域，香水、手表、眼镜、化妆品、鞋靴、手袋以及家居用品等，都是他试图占领的阵地。当然，还有内衣。
12、摇扇子的卡尔·拉格菲尔
提起法国的“柯劳耶（Chloe）”、“夏奈尔（Chanel）”或意大利的“芬迪（Fendi）”，就不得不提起它们的首席设计师卡尔·拉格菲尔（Karl Lagerfeld），这位德国设计师之所以备受关注，不仅仅因为他的出众的才华，还因为他有一双慑人的眼睛，和一条与众不同的小辫子。
据说，有一次拉格菲尔到一个十八世纪风格的城市观光，穿着一身织锦缎的僧袍式大衣，扎一条马尾编，手摇一把折扇，活脱脱一个东方的纨绔子弟的样子，引起了很多人的注意。这身打扮令他十分得意，以至于后来再也不肯解开那条辫子，无论到那里都要拿着那把标志性的折扇。
很少时装设计师有他那么富裕的家境。1939年出生于德国汉堡的拉格菲尔，父亲是一个实业家，在汉堡拥有一个庞大的乳制品帝国。母亲则是一个有着时装怪癖的女人，常常带着幼年的拉格菲尔专程去巴黎逛时装店，以至于这个男孩的最早记忆“就是叫男仆烫一烫我的衬衫领子。”
拉格菲尔之所以从小就喜欢巴黎，并不是因为那里有世界上最漂亮的女人，而是因为那里有世界上最漂亮的时装。他5岁就开始学法语，十四岁搬到巴黎。两年后即1954年，他的时装设计被国际羊毛局举办的设计竞赛入选，获得外衣部第一名。1955年，成为皮尔·巴尔曼的助手，三年之后，又受聘担任让·帕杜公司的艺术指导。
卡尔·拉格菲尔真正迈入时装界的时候刚刚二十出头，他并没有追随当时风行伦敦的青年女装运动，也无意以标新立异来获取声名，而是选择了为法国名牌“克劳耶”和意大利的皮草世家“芬迪”担任设计师。1965年，拉格菲尔以其特有的勤勉和睿智，赢得“芬迪”女主人卡拉·芬迪的信任，并担任其首席设计师。他为芬迪设计的经典时装令人至今难忘，在被那个称为“皮草盛典”系列展示中，他将各种毛皮分割成条状再加以混合处理，创造出令人刺激的效果。米兰设计师不像巴黎设计师那样追求新奇，所以拉格菲尔为“芬迪”所作的设计，始终把握在一种极其旖旎的女性化形象之中，矜持而不严肃，活泼而不轻佻。
第七章 谁在复制时装(16)
更能代表拉格菲尔设计风格的，是他为“克劳耶”设计的女装。“克劳耶”之所以被舆论界公认为格调高雅、活泼、实用，主要是由于拉格菲尔比其他设计师更能体现巴黎时装的精神本质。早在11960年代初，拉格菲尔就开始和“克劳耶”合作，经过二十多年的努力，拉格菲尔的风格早已与“克劳耶”风格打成一片。与伊夫·圣·洛朗相比，他的“克劳耶”更加地轻松和自由，并富有幽默感。他设计的夹克或大衣，腰线很低，裙子修长且有力度；晚礼服则常以丝绸、刺绣、珠片和钻石制成，被誉为“宛如溪流中迸出的水花”。1972年春的“克劳耶”系列中，拉格菲尔开始了成衣时装与高级时装的融合。那是一组“夏奈尔”式的翻领套装，黑白印花和出色的斜裁显示了他高超的技艺。
1970年代后，拉格菲尔开始使用化纤面料设计服装，并善于使用无缝或假叠层的方法设计现代“克劳耶”。这种便装化的时装受到热烈的欢迎，使拉格菲尔成为1970年代举足轻重的设计大师，和高田贤三并称为“巴黎双K”。
1980年代，“克劳耶”开始了新的变化，外衣肩部宽大，并突出腰身弧线。1982年的秋冬系列颇有未来味道，深袖笼，还有被他叫做“榔头”式的袖子。另一组他称之为“席勒”的女上衣，宽而低的领子，腰部线条生硬，具有浪漫诗人的风度。1984年的样式则有稍宽而削肩的打褶上衣，印花丝裙，下摆自然松散开来，腰际再加一截短罩裙，并饰以缝纫工具造型的装饰。
别出心裁的装饰是拉格菲尔的另一特点。有一次，他以乐器为主题，用琴键、班卓琴或圆号的形象制成饰针；在另一系列中，他又以各种五金水暖工具模型制成项链、帽饰等，装饰在他设计文雅的时装里。
1983年，拉格菲尔受聘于夏奈尔公司，并在后来的努力中，被认为是继夏奈尔本人以来最成功的“夏奈尔”设计师。在他之前的“夏奈尔”设计师们，一味遵循“小夏奈尔套装”的定型模式，生产出来的服装既无新意，也无法还原其原有的魅力。而拉格菲尔的“夏奈尔”则完全不同。在夏奈尔逝世十二周年纪念展示会上，“夏奈尔”富有的追随者们应邀来到她装饰着二十一级镜面楼梯的著名沙龙，其中包括了帕罗马·毕加索、法兰西总统蓬皮杜的夫人、明星多明格·珊丹和伊沙贝尔·阿让等，她们对拉格菲尔创造的“新夏奈尔”惊讶不已，赞不绝口。在这组系列里，他将“夏奈尔”的经典黑色变成艳丽的色彩，并辅以精巧的绣花，使“夏奈尔”焕然一新的同时，又注入了新鲜的华丽血液。1970年代之后，几乎所有的人都感到，“夏奈尔”开始越来越年轻了。
第七章 谁在复制时装(17)
正如他自己所说的，作为一架高速运转的“时装机器”，拉格菲尔的天才表现在他能同时为几种不同的品牌设计出不同的产品。除了“夏奈尔”、“克劳耶”、“芬迪”之外，他还为查尔斯·若丹设计手套和鞋子；为巴朗多设计针织衫；为瓦伦蒂诺设计鞋子；为罗曼设计男装。此外，他还为“克劳耶”设计香水，为剧院和电影设计戏装。
13、汤姆·福特的古琪新语
在提及大名鼎鼎的美男设计师Tom Ford（汤姆·福特）之前，不得不提Gucci（古琪）家族，没有这个几近覆灭的老牌子垫底，Tom Ford再有能耐，恐怕也难以像今天这样大红大紫。当然，如果他去好莱坞当了明星，又是另一回事。
让我们将时光回溯到1906年，这天，一个名叫Guccio Gucci的意大利小伙子从佛罗伦萨来到伦敦，他在豪华的RITZ饭店找了份工作——不管你信与不信，大名鼎鼎的Gucci就是这样开头的——他放下简单的行李，在厨房干起了杂工。这可真是卑微又劳累的工作，但Gucci干得不错，很快，这个对豪华场面极为留心的小伙子被提升到餐厅当了服务生。
1922年，Gucci带着在豪华饭店得到的见识和回到家乡，和他同时回去的还有一个能干的女裁缝——他的妻子，他们夫唱妇随，在佛罗伦萨开了第一家箱包皮具店，店名就叫GUCCI。
很快，印有双G标志的的皮具在RITZ饭店的豪华参照下，成为优质和身份的象征，经营的范围也由佛罗伦萨扩大到罗马、米兰等地。1953年，Guccio Gucci去世，接管公司的3个儿子决定将分店开到美国。此后，GUCCI分店又分别扩展到英国和法国。
GUCCI成了新贵和明星们的身份标志。20世纪50年代，好莱坞的一线明星们如奥黛丽·赫本、格蕾斯·凯丽、索菲亚·罗兰等，都曾是GUCCI的拥 。1956年，格蕾斯·凯丽与摩洛哥国王结婚，婚礼上向每个客人馈赠的礼物，就是GUCCI的手套和围巾。1970年代，GUCCI的家族经营达到了历史上的峰巅，《纽约时报》将这一时期称之为“GUCCI mania（GUCCI疯狂），并这样描述GUCCI狂们：“脸上戴GUCCI太阳镜，脖子上系GUCCI围巾，肩上背一个GUCCI挂包，手腕上戴GUCCI手表，身穿GUCCI皮衣裤，脚上当然是一双GUCCI皮鞋。”
GUCCI产品的迅速扩张使这个经典的老牌子成为盗版市场的大肥肉，一时间黑市上充斥着廉价的GUCCI产品，GUCCI的身价也随之一落千丈。
面对这种不利的局面，GUCCI家族的内部开始出现分歧，最终由三兄弟中的Aldo担当该集团的CEO，决策GUCCI的发展方向。但Aldo显然不能服众，不仅如此，家族成员对他的质疑越来越深，Aldo自己的儿子Palo甚至要脱离家族另起炉灶。为此，GUCCI的董事会由激烈的争辩演变为大打出手，Aldo也表示出对儿子的强烈不满。愤怒之下，Palo揭发出父亲私藏公款的事，致使Aldo以逃税罪，被判入狱一年。
第七章 谁在复制时装(18)
出狱后的Aldo发现GUCCI家族已分崩离析，并迅速滑向破产的边缘。1985年，美国公司INVEST CORP.买下Aldo持有的50%GUCCI股份，8年之后，又以1亿5千万美元买下了在Aldo兄弟的儿子Maurizio手上的另一半股份。至此，GUCCI完成了它作为家族企业的全部历程。但事情还没有完。
1995年，即在卖掉股份的两年以后，Maurizio Gucci在自己的办公大楼前被人枪杀。两年之后警方差出了真凶，原来是他的前妻花钱杀了他。GUCCI进入了其历史上最黑暗的时期，几乎没人相信这个已经成为“咸鱼”的品牌会有翻身的一天。
现在，该谈谈Tom Ford了。这个漂亮的小伙子1986年毕业与纽约的PARSONS设计学院。当他发现建筑设计要和很多公文和法律条例打交道时，便转向时装界求发展。1990年，他离开纽约来到欧洲，说服了GUCCI当时的创意总监Dawn Mello，成为她的一名助手。那正是GUCCI最混乱的时期， INVEST CORP. 于1993年买下GUCCI的全部股份后，派了原GUCCI美国分公司的总裁Domenico De Sole到意大利总部任COO。De Sole到任后接到来自Maurizio的第一个指令：开除Tom Ford。
所幸的是De Sole没有那么做，尽管他对Ford同样并无好感，但以GUCCI当时的状况，他想不出Ford走了，还有谁能更好地接替他。
1994年接任GUCCI创意总监的Tom Ford可谓临危授命，更糟的是他在1995年推出的第一个设计系列就惨遭失败。一番闭门思过后他得出结论：作为创意总监，他再也不必顾虑别人的想法了。他要为所欲为。
1995年3月，正在进行中的米兰秋冬时装展上爆出冷门：Tom Ford设计的一款深兰色天鹅绒紧身直筒裤配果绿色绸缎衬衣、外加苹果绿mohair短大衣的套装，令所有人目瞪口呆。很快，麦当娜打来订购电话，指明了要同一个版本的深兰色丝绸衬衫，并穿着它登上MTV音乐大奖的领奖台。从此，这位天后级人物做定了GUCCI的拥 ，在她的带领下，GUCCI的时装发布会上总是坐满了欧美的明星名流。Tom Ford趁热打铁，耗资2800万美元的的摄影广告以强大的攻势投向市场，使重生的GUCCI在世界范围大放异彩，他本人也如明星般一夜窜红。
1998年，Helen Hunt穿着GUCCI的天蓝色露背晚装登上奥斯卡领奖台，领取最佳女主角奖；1999年，当她作为颁奖人出现在奥斯卡的红地毯上时，穿的还是GUCCI的时装——那是一款经典的水晶镶边银色晚装，高雅而富有朝气。GUCCI俨然成为青春的代言。
1999年秋冬，Tom Ford的设计再次领人大开眼界，那些精美的皮衣皮裤，将当代“波希米亚”人改装成流浪的贵族。其中一款黑色高领皮衣，将全身包裹得密不透风，却通过精妙的剪裁，表达出摄人的性感。这一年，GUCCI收购了时装界的大哥大伊夫·圣·洛朗，38岁的Ford再次临危受命，出任其创意总监。
第七章 谁在复制时装(19)
Ford到底有多红？除了在洛杉矶、伦敦、巴黎和德州老家的豪摘宅外，据说几年下来他的身家累计已过亿万。
第八章 好莱坞万岁(1)
1、衣冠明星
早期电影史上，一个女演员拥有服装的多少，有时会决定她的上镜次数。也就是说，当导演腆着脸皮对你说“亲爱的，这个角色并不适合你”时，很有可能仅仅是因为你的衣服比别人少了几箱。不必感到委屈，因为那时还没有专门的服装设计师，而导演又不能无视服装对影片的影响。
服装设计师是在不得已的情况下产生的，当大明星们每周工作六天，每天工作十四个小时，再也没时间逛时装店，没时间浏览最新的时装杂志，甚至连看一眼橱窗陈列品的时间都没有，专门的服装设计师才应运而生。这其中，爱迪斯·海德（Edith Head）是那一时期最著名和最多产的设计师之一，在她长达五十多年的职业生涯中，为500多部电影设计过戏服，这些影片包括耗资巨大的《Vertigo》、《All About Eve》、《The Sting》、《Sunset Boulevard》、《Airport77》等。
海德在设计方案之前，总是仔细地阅读剧本，与制作人员谈话，了解每一位演员对角色的看法，然后再与艺术总监、设备师 、灯光师及导演进行交流。不仅如此，她还会研究场地的气候条件、演员的经济状况以及他们的个性等。她相信电影中的每一个组成部分之间都应有视觉与逻辑上的互补性。为电影提供时尚和漂亮的服装贯串了海德的一生，你无法想像她是怎样在《The Man Who Would be King》一片中同时为四万名临时演员设计戏服的；而在为导演Demille工作期间，又戏剧性地被饥饿的大象吃掉了刚做好的服装。
对于服装设计师来说，默片时代的结束，意味着一系列麻烦的开始，因为那些容易发出声响的面料和饰物——比如“沙沙”作响的塔夫绸、叮叮铛铛的串珠手镯——再也不能使用了；彩色影片的诞生也带来新的问题，由于特艺彩色印片法会让戏服看起来过于华丽，所以演员们总是抱怨，她们的风头让衣服给抢去了。事实也的确如此，1932年，当琼·克劳馥穿着带垫肩的套装出现在的《Letty Lynton》中，纽约Macy′s百货公司中的类似服装，一年内就销售了五十万件。
当然也有失败的例子，这件令人扫兴的事发生在夏奈尔的身上。1931年，好莱坞的一个摄制组出价100万美元，请可可·夏奈尔为影片《Tonight Or Never》（《今夜不再来》）设计全套戏服。然而影片放映的时侯，一种更加时髦的长裙流行起来，Chanel的服装已成为昨日黄花。
这次惨痛的失败令好莱坞心有余悸，很长时间不再敢与设计师冒然签约。不过，一些大的摄制组仍然允许明星在一些著名的时装工作室购买时装。此外，他们偶尔也会派一些大牌的明星到巴黎购物，顺便做一下预先的宣传。1925年，Gloria Swanson（格洛瑞尔·斯旺森）即在捧回裘皮及其他时装的同时，在巴黎的时装店抛下了25万美元。
第八章 好莱坞万岁(2)
当好莱坞进入它的巅峰时刻，影星们的银幕形象开始向生活蔓延：玛丽莲·梦露、奥黛丽·赫本、葛丽泰·嘉宝、伊丽莎白·泰勒、嘉丽莲·丹露……这些公共的玫瑰与时装相互簇拥着，创造出服装史上一个又一个商业神话。
2、 梦露的大腿
梦露的大腿是在电影《七年之痒》中得到展现的，同时展现的，还有人们的窥视欲望，以及整整一个时代的审美理想。
那是一个神奇的时刻，当玛丽莲·梦露穿着那条著名的白裙子站在地铁的通风口上，一股自下而上的风将她的裙子吹过头顶——好莱坞历史上最为经典的一刻瞬间定格：全世界的男人都见识到了那双大腿，完美的大腿！20世纪的性感女神由此诞生。
明星与时装的成功合谋，造就了电影史上一个又一个神话。梦露的神话从他认识米尔顿·格林的那天开始。1953年8月的一天，摄影师米尔顿·格林在“二十世纪福克斯电影公司”的停车场里遇见一个刚刚被炒了鱿鱼了小演员，这个人就是玛丽莲·梦露。不管“福克斯”对梦露的演技怎么看，格林的看法很简单，那就是一个星期只付给梦露1500美元的报酬多少是低了点。他建议梦露和他合作，成立自己的电影公司。
1955年1月，玛丽莲·梦露穿戴着格林为他选定的钻戒和奶白色羊绒大衣，一头黑发染成轻盈的铝白色，出现在“玛丽莲·梦露电影制片公司”的开业仪式上。这一性感形象的全新打造，使那个原本看上去多少有些没头脑的傻姑娘，一夜之间成为好莱坞最抢手的性感明星。
作为一个精神病患者的私生女，1926年出生的玛丽莲·梦露和夏奈尔一样，有一个不堪回首的童年。她曾做过十二个家庭的养女，遭受过形形色色的虐待和凌辱：有的家庭拿威士忌酒瓶给她当玩具，有的把唱《耶苏爱我》当成对她的惩罚，还有的家庭用磨刀的皮带抽打她。16岁的时候，她便和一个大她很多岁的男人结了婚，并学会了如何在墨菲床（不用时可折起放进墙壁的床）上富有性感。尽管这次可怕的婚姻很快就结束了，但她从此患上了慢性失眠症，说话也变得结巴起来。
与夏奈尔不同的是，对这段历史她选择了闭口不提，而不是胡编乱造。所以，当她在功成名就之后，捧着夏奈尔的香水对媒体说“睡觉的时候，我只穿夏奈尔5号”时，显得特别的天真和可信。这番话让所有的男人想如非非，也让“夏奈尔5号”成为历史上最畅销的香水。
一个只穿香水睡觉的女人——她应该有一头银色的卷发，穿白色的露背晚装。她的脸微微仰起，这样可以在俯视的时候让浓密的睫毛迷人的下垂，眉毛则挑逗的上扬着，半张着轮廓丰润的嘴唇，唇边有一颗黑痣——性感的标志，位置不能弄错，在左边。
第八章 好莱坞万岁(3)
这就是梦露，20世纪性感女神的标准造型，据说她每次出门，要提前3个小时来化妆。对此她的解释是：“我唯一关心的人就是那些在时代广场的大众，他们聚集在影院门口，在我进入的时候他们无法靠近，如果我化了淡妆，他们永远不会看我，因此我的浓妆是为了他们。”
梦露的大腿，梦露的浓妆，梦露的香水……，这一切都是为男人准备的。而男人们的欲望也反过来造就了一个梦中的女人，这个女人的一举手一投足都将引起时尚界的阵阵骚动，并迅速催生时装店里的销售奇迹。
3、不朽的赫本
1961年，当奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）穿着纪梵希为她设计的黑色裙装，戴着黑色的长手套和蒂凡尼（TIFFANY）珍珠项链，挽着高高的发髻，一手拿着咖啡杯，一手捧着羊角包，出现在电影《蒂凡尼的早餐》中，那款小黑裙立刻和赫本一道，成为电影史上不朽的丰碑。
赫本与纪梵希的梦幻组合为20世纪60年代的时装树立了一个优雅的样板。他们在《蒂凡尼的早餐》中联手打造的一系列形象令人至今难忘，尤其是那款小黑裙，通过赫本的经典演绎，成为所有时尚百科全书和时装编年史上必提的一笔。除此之外，纪梵希为赫本在《龙凤配》《下午之爱》、《千面丽人》、《巴黎热情似火》等影片中设计的戏服，均一次又一次地证明，时装只有和明星联姻，才能最大限度地彰显出它的大众意义。
奥黛丽·赫本的着装影响了整整一代人的审美趣味，无论银幕上下，她的举手投足之间总能折射出令人叹服的优雅与美感，她的童花式发型、卡普里长裤、黑色的高领毛衣和平底浅口鞋，长期以来被视为高贵与时髦结合的完美典范，引领着一代又一代的时尚潮流。此外，还有一件小东西几乎贯穿她的一生，那就是她几乎从不离身的大型黑色太阳镜。忠实记录这副眼镜的两帧剧照分别出自《罗马假日》和《蒂凡尼的早餐》，最后一次出现则是为《浮华世界》杂志拍摄封面的时候。并不是每个小脸庞的明星都有勇气尝试这螳螂式的阔边眼镜的，奥黛丽·赫本的过人之处在于，她不仅把一副模样古怪的眼镜戴得风情万种，更将其提升为个人形象的独特标志。
1989年，赫本在她最后的影片《直到永远》中，以一个天使的形象退出影坛。此后，她担任起联合国儿童基金组织亲善大使的角色，穿着纪梵希为她制作的一系列麻质衬衣，出现在埃塞俄比亚、孟加拉或其他非洲国家的儿童中间。她与纪梵希最著名的一张照片就是在这个时候留下的：冬日的赛纳河畔，身穿浅色风衣的赫本与纪梵希并肩而行，身材高大的纪梵希将左手搭在赫本瘦弱的右肩上，他们的步履看上去从容而缓慢。他们都老了，纪梵希满头白发，赫本那张精美的脸也不再年轻——此时的赫本已年届60，与第二任丈夫离婚多年，酗酒和病患正在一点一点地吞噬她的身体。1993年，63岁的赫本在瑞士病逝。
第八章 好莱坞万岁(4)
然而，《罗马假日》、《龙凤配》和《蒂凡尼的早餐》中的赫本却并没有消失。2003年，著名时尚杂志《Vogue》一年一度的时尚标志评选中，奥黛丽·赫本依然以她高贵优雅的形象居于榜首，与她齐名的男榜冠军，则是以不断变幻发型而著称的时髦球星贝克汉姆。
2004年4月，索斯比拍卖公司为赫本生前的衣物、饰品及珠宝举行了一场慈善义卖，拍卖所得17.7万美元全部捐给了成立于1994年的“奥黛丽·赫本儿童基金会”。在这场拍卖中，赫本的一个黑色鳄鱼皮包和手套最为抢手，最后以3.6万美元成交。她生前最为钟爱的一套淡粉色纪梵希晚礼服，也被人以1.7万美元领走。
4、马龙·白兰度的经典形象
如果说奥黛丽·赫本树立了电影史上淑女的范本，那么经典的硬汉小生则非马龙·白兰度莫属。1951年，当年轻英俊的马龙·白兰度身穿紧身T恤出现在《欲望号街车》中，他的野性十足的硬汉形象连同充满汗臭的无袖T恤一起，成为女人们衡量男性苛尔蒙指数的理想标准。
1924年出生的马龙·白兰度可谓生逢其时，他的线条硬朗的面孔、粗犷的性格、结实的肌肉以及精湛的演技，刚好成熟于一个充满叛逆的时代即将到来之前。1954年，在以《萨巴达》、《朱利斯·凯撒》和《狂野的人》三部影片获得奥斯卡奖三次提名之后，终于凭借一部《码头风云》捧回了无数明星梦寐以求的小金人。在这部低成本制作的影片中，白兰度扮演的码头搬运工和他在《欲望号街车》中塑造的流盲无产者一样，成为美国工人阶级的代表。
而在时尚领域，真正令白兰度独领风骚的，是他1953年在《美国飞车党》中的装扮。在这部影片中，他以一个身穿皮夹克、驾着两轮摩托飞车狂奔的反叛形象，风靡了整整一代青年。他的钉满了铁扣和拉链的皮夹克、斜扣的鸭舌帽、牛仔裤、长统靴、黑色的皮手套，以及招牌式的紧身T恤，无一不被年轻人热烈的效仿。作为20世纪60年代的超级偶像，马龙·白兰度所引发的摇滚风暴早已超越了一般的服饰范畴，而被赋予了时代的内涵。这种不以时尚而征服时尚的现象在服装史上并不多见。
1970年，年近50的马龙·白兰度重出江湖，在弗朗西斯·科波拉导演的影片《教父》中，以其含而不露却时刻蓄势待发的精彩表演，确立了黑帮老大唐·维克托在电影史上的不朽地位。他本人也因此再次登上奥斯卡影帝的宝座。他的白衬衫、深色条纹西服、露在西服口袋外面的白手绢、一丝不乱的后梳发型以及哼哼唧唧慢条斯理的说话方式，随着《教父》的一再热映成为男人们追崇的经典造型，以至乳臭未干的莱昂纳多在泡妞的时候也要将头发梳成“教父”的样式——不过大多数女人还是认为他《泰坦尼克号》上的表现更好一些。
第八章 好莱坞万岁(5)
以“阿飞”形象而出道的马龙·白兰度，最终以“教父”的形象而收山应该算是实至名归，尽管他在后来的影片《巴黎的最后探戈》、《超人》、《现代启示录》以及《干燥的白色季节》中均有不俗的表现，但比起那个整天抱着一只小猫沉默不语的 “教父”来，还是差了一些。
5、麦克尔·杰克逊——那张似是而非的脸
在整个的1980年代，全美国，甚至全世界的人都在听着同一个人的歌，模仿着同一个人的太空步，他跳舞时第四个手指的抖动、额前飘落一缕卷发、穿衣服的方式、打响指的手势……。这个人就是麦克尔·杰克逊（Michael Jackson）。
而这个只戴单只手套的歌手又是那么的不可模仿。他的尖利诡异却一尘不染的嗓音、独树一帜的舞步风格、远离现实的MTV幻境、闪电般颤抖的肢体语言，都让他远离所有的追随者，成为不可超越的坐标。
当时尚的意义被解释为对某个人爱到无法再爱时的一种身体趋同，便可以解释为什么1980年代的小伙子都喜欢戴着挂满流苏的半截手套、穿紧身的皮夹克、将头发弄成稻草的样子。不仅如此，如果有钱的话他们还准备将轮廓欠佳的鼻子垫高，将下巴弄成古罗马斗士的形状，而皮肤，如果洗衣粉可以漂白的话，他们一定会义无返顾地跳进洗衣机。
谈到皮肤，不妨将话题扯远些。
有一个关于防晒的广告，拍的是一个美女剥一只煮熟的鸡蛋，那圆润的蛋白本身已是如此幼滑，以至当她以一个非常轻、非常美的手势将表层的薄衣再次揭除，那剔透晶莹的蛋白质便达成了所有女人们心中的梦想。太诱人了，那轻轻一撕的动作，是女人们在心里重复了多少遍的动作——如果皮肤能够随时更换……。
吴宇森的《变脸》可以看成是这一愿望的延伸，影片中他让两个截然不同的人物交换了面孔，变脸之后的种种冲突已难唤起女人们的激情，因为变脸本身已提前结束了她们的审美欲望。换一副面孔？这太不可思意了，女人们在心里完成的故事恐怕比任何一部电影都要惊险得多：想想看，一个相貌平平的女人一旦换上了张曼玉的面孔将会怎样？
并非没有可能。当一个名叫Peter Butler的外科整形医生从理论上证实了面部移植的可能性，变脸由幻想成为现实似乎只是一个时间问题了。然而，这并不是一件轻松的事，或者说在实际的操作中，它一点也不具有审美的快感，在Peter Butler的计划中，这将是一个复杂的手术。首先，它意味着一个人的死亡，其次这个人的死亡时间不能超过6个小时，然后这个人的脸将被整个地剥离下来，包括皮下脂肪、肌肉、嘴唇、下巴、耳朵、鼻子，八根主供血管甚至少量的面部软骨、头皮、颈部皮肤……。你可以想象这些只是鸡蛋表面的一层薄膜，但剥离的过程却令人毛骨悚然；你想象它鲜血淋漓地覆盖在你的脸上，而此时你的脸已不知所踪。
第八章 好莱坞万岁(6)
我们还会怀念自己的那张脸吗？那张曾经带给我们诸多遗憾的，甚至让我们嫌弃的脸，当它被医生以一个轻率的动作扔进垃圾桶里的时候，我们会不会冲过去将它拣起来？
关于这一点，麦克尔·杰克逊应该有最深刻的体会，这个天才的歌唱者或许是人类历史上第一个撕下了自己的脸皮的人。虽说勇气可嘉，然而行动似乎过于超前了点，当他的皮肤在一次又一次的置换中开始剥落，我们有理由认为，一个人的幻想和金钱若是大大地超越了现实，有时也未必是件好事。现在，这个变脸的先驱只能带着精美的面具隐居在阴暗的豪宅里，不能见人，不能见阳光。Peter Butler能拯救他现在的脸吗？这个皮肤正在死去的人又是否怀念他过去的脸？
但不管怎么说，变脸，这太神奇了！你看着一张美女的脸，你看着她一颦一笑，就象看着自己的脸；你想象着那鸡蛋的薄膜被轻轻地撕去，就象读一篇恐怖小说。
6、麦当娜的街头趣味
麦当娜与时尚的经典组合诞生于1990年的一次巡回演唱。在那次表演中，麦当娜穿上法国时装设计师让·保罗·戈尔捷为她设计时装：肉红色的紧身胸衣，刺眼的锥型胸罩，网眼吊带袜随着穿着着大腿的紧绷与变形，显现出一种无比的粗鲁与放纵。毫无疑问，那是一场成功的表演，麦当娜的热辣煽情与那些暴露到近乎无耻的服装简直珠联璧合，令观众如痴如醉以至疯狂。让·保罗·戈尔捷的大名也随之不胫而走，一夜间，久违多时的紧身胸衣和网眼袜在时尚圈中再度回潮。
从淫荡娇纵的物质女郎，到目不斜视的“庇隆夫人”，麦当娜的每一次的变化都让她的追随者措手不及。1983年，刚刚出道的麦当娜即以挑逗的超短裙、坦露的小腹、刺猬般的染发和杂乱无章的首饰令街头的女孩们兴奋不已。有趣的是，第二年华纳唱片公司即以一个相反的形象发行了她的唱片专辑《像个淑女》，其中的主题曲竟跃上了美国流行歌曲排行榜的榜首。
以街头坏女孩形象一炮走红之后，麦当娜急速转型，在1985年的热门歌曲“Material Girl”、“Live to Tell”中，她又以齐整的波浪状金发、时髦昂贵的服装、貂皮披肩以及钻石首饰向她心中的偶像玛丽莲·梦露致敬，并以物质女郎的称号开创了在时尚界呼风唤雨的新局面，一时间假钻饰、廉价的人造皮草成为时髦女孩的必备装束。
1989年，麦当娜走到了反叛的极端，在新专辑《像个祈祷者》(Like a Prayer)中她不仅烧毁了十字架，还挑衅地亲吻一个非洲裔的美国教徒。整个美国都被惊呆了，这是她唯一不能被人们模仿的一次：宗教团体发誓要将她驱逐出教会，百事可乐因此取消了500万美元的广告合同，《滚石》杂志则将她评选为当年最差歌手和最差录影带得主。
第八章 好莱坞万岁(7)
然而麦当娜却尝到了丑闻的甜头，随着恶名的远扬和专辑的畅销，她开始了放荡生涯的全盛时期。1990年，在Blong Ambition tour演唱会中，她终于在服装的设计上与有着“坏孩子”之称的让·保罗·戈尔捷一拍即合，那些自虐式的紧身胸衣、近乎无耻的锥型胸罩，在麦当娜狂野挑逗的表演中大受追捧。就这样，一种内衣外穿的新风尚犹如热病般在时尚界传播开来。
麦当娜乘胜追击，取名为《性（Sex）》的写真自传迅速出笼。尽管这部“性史”受尽嘲笑，但她在其中穿过的一件皮胸罩，仍于不久前在一家拍卖网站上拍出了1.38万美元的好价钱。除此之外，她的一条丁字内裤也被人以荒谬的高价领走。
然而，当人们还沉浸《性》的放纵中窃喜不已的时候，麦当娜却已经开始了她的转世投胎的新举措。这个疯狂的女人忽然摘去了假睫毛，把稻草式的头发弄得比挂面还要直，然后穿上1940年代的外套和大衣，戴上黑色的长手套，扮起了纤尘不染的圣洁天使。
再去追随她的步伐已经来不及了。当她以新鲜出炉的淑女形象一举击败米歇尔·法伊佛，争取到在电影《庇隆夫人》中扮演阿根廷第一夫人的机会时，人们终于明白，这个靠露肚脐起家的小女人，并不像他们想的那么简单。
2003年6月，44岁的麦当娜开始了对好莱坞时尚的总清算。在一张名为《Hollywood》的新MV中，这个一向被认为时尚急先锋的女人以多种造型“赤膊上阵”，以自摸、自虐、露底狂劈及模仿注射等表演，揭开了好莱坞女星们以注射肉毒杆菌来消除皱纹的美容老底。不仅如此，为了重现好莱坞曾经的奢华，她还斥资2000万美元置办演出的时装和钻石首饰，短短几分钟的超豪华表演，一举终结了街头趣味和她的所有牵连。
7、奥斯卡的时装盛宴
一件衣服，当它的功能仅止于彰显名利和炫耀身段，它的最佳去处无疑就是奥斯卡颁奖仪式，那里具备了高级时装所需要的一切：金钱、荣誉、全世界最迷人的脸蛋、为开叉长裙而准备的大腿、媒体的聚焦、广告商的期待、操纵者的谎言……。一件衣服究竟值多少钱？此时已与这件衣服本身无关，它取决于明星的号召力和广告商精确的计算。
据统计，目前为止，这个世界上能享受高级订制时装的人已经不足2000，而这些人中有一半将在“奥斯卡”碰面。所以，一年一度的奥斯卡与其说是电影界的一场盛会，不如说是时装界的大火拼。奥斯卡提名正式宣布前几个月，一些设计师就开始寻找最有可能获得提名的热门明星，主动要求免费替她（他）们设计礼服。颁奖典礼正式举办前几周，数十家珠宝商、首饰厂家、发型设计商店及化装师，便纷纷在洛杉矶临时“落户”，建起自己的办公室，专门为各路明星提供免费服务。
第八章 好莱坞万岁(8)
为了让自己的品牌与明星同台亮相，设计师们不仅争相将价值连城的衣服拱手相赠，如果可能，他们更愿意奉上首饰和其它的一系列配件。原因很简单，即便没人花得起10000法郎买一条裙子，但却有成千上万的人花得起30法郎买一瓶同品牌的香水或领带。据统计，在范思哲公司1999年的总收入中，有21%的利润来自衣饰配件。也正是在这一年，凯瑟琳·泽塔·琼斯穿着范思哲的露背晚装在奥斯卡的大红地毯上出尽了风头。
2003年，中国歌手李汶应邀在奥斯卡颁奖典礼上演唱电影《卧虎藏龙》主题曲，铺天盖地的预先报道中，有一大半竟是关于她如何置办行头的：“为了想在典礼上有最优秀的表现，李纹对自己的服装抱着‘输人不输阵’的想法，奥斯卡大会也特地为她请来三位世界最顶尖的服装造型师，替她设计三套礼服，其中一位还是名影星朱莉亚·罗伯兹的专属设计师”，“而身为华人的COCO表示：绝对会有代表中国服饰的旗袍出现”，“典礼的排场相当大，主办单位安排李纹星光大道时穿一套、看节目时穿一套、上台表演又另一套、最后庆功宴上再秀一套”……。这就是奥斯卡的奇妙所在，时装在这里不仅可以标榜功名，有时还能替人壮胆！
不管怎么说，一年一度的奥斯卡不仅让设计师们赚足了银子，也让时尚刊物的销量大增：谁穿得最差，谁穿得最好，谁最性感，谁最庸俗等等，如此这般的评论总让人兴致勃勃。早些年，中国演员陈冲因为一部《末代皇帝》而出席了奥斯卡颁奖仪式，其蹩脚的打扮让媒体骂了个痛快。后来出名的巩俐也没逃过媒体的法眼，那些时尚编辑们实在挑不出衣服上的毛病，就说那件漂亮的旗袍穿在巩俐身上，就像是借来的。唯一没有被损过的大概就是章子怡了，但是由于她的身材并非性感，所以那些露背的晚装旗袍，绚丽的绣花肚兜，当她穿着它们踏上红地毯的时候，媒体的精英们在赞叹中国服装的博大精深时，忍不住又将她的瘦削身材嘲笑了一番。
也许只有当我们身临其境，才能感受到一件衣服对于明星们的意义：那样的一个夜晚，那样的一群人，镁光灯闪烁，全世界的镜头向这里聚焦—— 一件衣服，或许就是一个人在场的全部价值。
还是让我们回味一下这场时装盛宴中的经典名菜吧。
奥斯卡史上最华贵的礼服是格蕾丝·凯丽创下的。1955年，这位后来的摩纳哥王妃凭借一部《乡下姑娘》登上影后宝座，她那天的礼服之华贵直追公主，这件由设计师伊迪丝·海德量身打造的衣服，据说仅衣料就花去了4000美元，因为那种罕见的冰蓝色是靠手工一根根染成的，然后送往巴黎手工缝制。与之相配的手袋，则缀满了从肯尼亚海岸40000多颗母珠中精选出来的珍珠。
第八章 好莱坞万岁(9)
1958年，保罗·纽曼的妻子乔安娜·伍德沃德自制的礼服成了媒体瞩目的焦点。这一年她主演的《三面夏娃》和伊丽莎白·泰勒主演的《战国佳人》相遇，不抱希望的乔安娜穿着自己缝制的绿色礼服出席典礼。“我原以为泰勒会获奖”，乔安娜兴奋地说，“所以在衣服上没花什么钱。”这件衣服的确太没什么特点了，但却是世界时装史上唯一一个DIY（自己动手）战胜了高级定制时装的例子。
1969年，芭芭拉·史翠珊的黑色晚礼服在奥斯卡颁奖台上获得了最为意外的效果。那一年她因主演《滑稽女郎》而获最佳女主角提名。颁奖之前，她准备了三套衣服去见奥斯卡之夜的节目制片人霍华德·Ｗ·柯契。霍华德对前两套都不满意，于是她出示了最后一套——这是一件黑色的纱衣，在光线黯淡的试衣间显得十分炫目。当她穿着它走上领奖台，所有的人都傻了，因为在强烈灯光下，她的衣服仿佛突然消失了。她几乎全裸地站在那里，接受着主持人的轻松调侃。
冰岛女歌手比约克2001年出席奥斯卡时穿的天鹅装，是从法国的Ｐｉｅｃｅ博物馆借来的，衣服的佩饰是一只白色天鹅蛋。这件体现环保意识的作品同时还出现在比约克２０００年的唱片《Ｖｅｓｐｅｒｔｉｎｅ》封套上。没想到的是，奥斯卡之后这件衣服获得劣评如潮，被人讥讽为“垂死天鹅”，在英国“年度十大最差衣着排行榜”上名列第五，《今日美国》的网上读者干脆将她评为该届最差衣着女星。
1997年，妮可·基曼穿着Ｄior设计的鹅黄绣花改良旗袍走上红地毯，引发全球中装风暴。尽管后来的中国影星们也穿着旗袍在奥斯卡频频亮相，但最知名的旗袍却仍是妮可·基曼的这件。
被人称为刀片美女的雪儿，1984年凭《西尔克伍德》获提名时，是穿着正统礼服出席的。但1986年她主演的《面具》夺奖呼声虽然很高，却连提名也没有得到。不知她穿着朋克礼服出场是否与内心的愤怒有关，不管怎么说，这件惊世骇俗的衣服成为奥斯卡时装史上最知名的一件。1988年，她终于凭《月色撩人》走上领奖台，这个善于作怪的女人穿着缀满亮片的蝉翼纱衣，打扮得像个脱衣舞娘。
第九章 模特的步伐(1)
1、 从25$——250万$
20世纪80年代，超级模特Christy Turlington的一次表演，就从范思哲手上赚取了5万法郎，这样的挣钱的方式令许多女孩羡慕不已：这些扭着屁股走来走去的模特，她们之所以能从时装设计师的手中得到大把的钞票，仅仅是因为她们穿了一下他们的漂亮衣服！
事实的确如此。当一个时装设计师想确立或保持他在时装界的地位，启用“超级名模”有时是唯一的办法，他们之所以接受这些模特们开出的天文数字，并不仅仅是因为她们穿衣服比别人好看，而是因为她们能为自己的品牌带来更大的声名和利益。所以当千面娇娃琳达·伊万捷丽斯塔（Linda Evangelista）慵懒地说“一天挣不到一万美元，我是不准备下床的”时，设计师们知道，一个时装与模特共存亡的时代开始了。
模特这个职业并不是一开始就这么令人眼热的，世界上的第一个模特玛丽·沃斯就从来没有拿到过一分钱——当然，那是因为她的雇主既是被称为时装之父的沃斯，同时也她的丈夫。
职业模特的真正出现始于1916年左右的英美等国，当时的一些商店因为起用“难看的、化妆过分而背上又长着脓包的工厂女工”来展示商品，而受到媒体的嘲讽。相形之下，模特的步伐在巴黎的却晚了很多年，直到1950年代模特才被视为一种职业，并且“仍旧没有什么社会地位”。但另一方面，这些高个儿的姑娘们又很受富有男子的欢迎，当时有一个被称为“神秘的模特”的女孩，叫苏穆兰，她的回忆使人相信，时装表演有时的确会让人走火入魔：
“莫利纳公司为我设计了一套上等的东方服装。里面装有电灯。我的头巾上的一块宝石和我的耳环也能点亮。两个黑人孩子朝着我的脚下撒玫瑰花瓣。观众中的男子跑来将我踩过的花瓣拾起来吻。想想这种场面吧！我的一些年轻的男朋友在模特走道的尽头等着我。有一个走上来递给我两个里面有钻石和翡翠的盒子——我敢发誓我说的是真事。”
尽管如此，模特在当时仍不是一种令人尊敬的职业。她们衣着光鲜地在时装店里待着，为的只是向那些傲慢的顾客展示服装；或者一连几个小时地傻站着，听任设计师拿衣料在她们身上试来试去。她们常常无所事事，闷得发慌，而一旦工作起来却又像机器一样“快得发狂”。不仅如此，她们还要忍受令人难堪的低下收入。很难想像，1940年的模特一天只能赚上25美元。
这样的情形在1960年代得到好转。由于服装业的发展，模特终于从时装的附属一跃而为行业的代表，有些模特甚至成为家喻户晓的国际明星。以身材娇小而著称的模特Twiggy（特维吉）在1966年获得了“年度杰出妇女”称号，这在从前是不可想像的。
第九章 模特的步伐(2)
模特地位的迅速提升直接反映在她们令人咋舌的收入上。1970年代，一个名模每天挣5000美元已不在话下，而到了1990年代，这个收入又翻了几乎两倍。非常成功的模特一年能挣到25万美元，这其中大约有30人一年能挣到50万美元，更高级的则能挣到250万美元。
从每天的25美元，到每年的250万美元，模特身价的直线飚升标志着一个身体作为商品的日渐成熟。这也是成衣业迅猛发展的一个阶段，尤其是第二次世界大战后服装的批量化生产，为模特工作的职业化提供了理想的条件。对于那些既想工作又贪图享乐的女孩来说，做模特不失为一举两得的选择，但是想做模特的人多了也未必是好事，她们的工作条件也变得相对苛刻起来，她们不仅要完全听凭模特公司和雇主的召唤，同时还要小心翼翼地保住饭碗。模特成名是因为她们穿衣方式的与众不同，而不是因为她们的长相。所以她们的身体变成了与自我意志相分离的产品。这也是为什么模特的生活方式与常人不同的原因之一，她们之所以能够自如地运用身体获取一切，是因为她们的身体本身就是工作的工具。
模特职业很快发展成两大种类：一种是T台模特，一种是摄影模特。T台模特主要是运用高挑的身材进行动态的时装展示，她们在跑道上必须保持身体柔软、动作敏捷和有节奏感。摄影模特则主要从事静态的展示，为杂志或其它平面刊物拍摄关于时装的照片。相形之下，摄影模特的身材不一定要那么高大，但面部特征却很重要，她们不一定要漂亮，却一定要上相。所谓上相就是在镜头里轮廓清晰，任何角度看上去都很完美。想做到这一点并不容易，所以，模特业中的整容现象非常普遍。早在1950年代，一位深受迪奥宠爱的模特就做了好几次面部整容。有的模特为了使脸颊看上去更有骨感，不惜拔掉后面的牙齿。名模韦鲁什卡为了使脚看上去瘦小一些，竟从每只脚上抽掉了一个关节骨。
1960年代是模特业的转折点，库雷热和玛丽·奎恩特的宇宙服和流行服向时装业中的传统表现方式发起了挑战。尤其是奎恩特，她为年轻人设计的超短裙、灯笼裤、绑腿、聚氯乙烯服装、高统靴、印有动物图案的夹克衫等一系列具有少年梦幻感的服装，使被称为嫩枝（Twiggy）的模特Leslie Hornby一路窜红，成为1960年代的时尚偶像。
Twiggy是当时最完美的模特。她的胸部平坦，四肢瘦弱，看上去像个发育不全的唱诗班男孩。然而正是这样的形象与玛丽·奎恩特的超短裙一道，成为那个时代的象征，不仅如此，她还开始生产自己的化妆品、服装、内衣和袜子，用自己的名字命名玩具……，很难想像这一切都是在她19岁退出时装舞台前完成的。
第九章 模特的步伐(3)
正是这样的前景驱动着无数女孩做着模特的梦。但并不是每个模特都能如此幸运的，更多的模特甚至无法从时装公司得到固定工作。而一个模特一旦被认为形象落伍，就意味着很有可能一夜之间被甩出公众的视线。1970年代的当红模特施林普顿有一次在葡萄牙拍摄时装照片，忽然她发现原本应该穿在自己身上的时装被一个更加年轻的模特得到了。她知道自己失宠了，但也只好看着这一切离自己远去。
随着模特地位的变化，T台模特和摄影模特之间的界线越来越模糊，对模特的外型要求也越来越高，她们不仅要身材匀称，脸蛋也不能马虎。在这样的情况下，一个模特除了工作之外，还要用大量的时间健身和美容，这包括节食、运动、按摩、桑拿浴和手脚的护理。名模埃勒·麦克弗森既将自己的成功归因于严格的节食和运动。她每天做的第一件事是500个仰卧起坐和喝三升水。
尽管如此，面对身边的超级同行，超级模特们仍然时时感到巨大的威胁和压力。辛迪·克劳馥在一次访谈中流露：“在跑道上展示时装是一种困难的工作。你的周围有40个世界上最漂亮的女人。你看到的只是自己的缺点。而不是别人的缺点。”施林普顿的感受或许更强烈些：“那种不安全感使我在梳妆台前流连，并不断跑进女厕所检查自己的外表。这真是一种可怜的情形！”而模特蒙丘尔却说：“这是一种上瘾的事，因为你通过别人的眼睛来获得自己的生存意义。一旦别人不再看你，你就会一无所有。”
2、与摄影师调情
1970年代的某一天，超级名模琼·施林普顿正在《时尚》杂志摄影室里拍摄一则广告，忽然看见从布帘后面露出一个男人的脑袋来，这个人就是大名鼎鼎的激进派摄影师戴维·贝利（David Bailey）。在后来的回忆中施林普顿承认：“我的确注意到他的小脸，一头黑长发，黑而充满怀疑的眼睛和一种有吸引力的警惕表情。”显然，施林普顿被这个“有吸引力的男人”吸引了。但贝利当时没说一句话，只是盯着施林普顿看了一会儿，然后就消失了。这让施林普顿很失望，“哦，他没拿我当一回事”，她想。这想法通常是一个希望被观看的模特的正常反应。
但来自贝利的叙述却反应了这件事的另一种真相：“我走进《时尚》杂志的摄影室，看见布莱恩·达菲在给琼·施林普顿拍一张凯洛格麦片公司的广告。我说：‘天哪，达菲，我想分一块。’‘算了吧，’他说，‘你配不上她。别想把你的腿伸到她那儿去。’我们打了十美元的赌，这对我们这些刚刚出头的人来说是不小的赌注。”
第九章 模特的步伐(4)
贝利赢得了他的10美元。三个月之后，他就和施林普顿同居了。
摄影师和模特之间明显的性意味，是1960年代时装摄影的特点之一。这一时期的时装照片大多采用正面的镜头对着模特，表现一种自发的、带有明显性意味的动作和表情。施林普顿常感到她工作在一种“很强的性气氛”里，她说“摄影师对模特来说的确有一种魅力。被关在摄影棚里会产生一种有性意味的关系，而这种关系往往随着摄影过程的结束而结束。”但事实上她和贝利的关系正好相反。
戴维·贝利、特伦斯·多诺万和布莱恩·达菲是那个时代的英雄，他们以摄影为手段控制着模特们的形象和时尚的面貌，因而被称为“厉害的三人集团”，1966年的电影《春光乍泄》即是以他们为原型，描绘了时装摄影师狂野放纵的生活。达菲曾直言不讳地承认自己是“有凶暴的异性恋倾向的痞子。”而放荡不羁的戴维·贝利则在1965年与著名影星嘉芙·莲丹露结婚之后，继续制造着一系列爱情故事。达菲认为正因为如此，他们才没有将模特仅仅看成衣架，而是强调了她们的女性特征，并使她们充满生气。
时装摄影有时是一件戏剧化的事，尤其当它发生在一个封闭的空间里。施林普顿回忆起她与演员史蒂夫·麦奎因的一次合作，简直就像是一部电影：
“埃夫登的拍照方式很有戏剧性。他放着流行音乐叫我用充满爱的目光盯着这个男人。我知道他的意思；他要我表现出激情。
史蒂夫·麦奎因不太自如，也许这是因为表演和做模特完全是两回事：它们是两种不同的技能。埃夫登开始了拍摄。当他拍开头12张照片时，我紧紧地坐在麦奎因的身边并用拇指和食指轻轻捏住他的耳朵。我作了埃夫登要求我做的事——在近距离内充满激情地看着麦奎因的蓝眼睛。
埃夫登催着我们：‘不错，太棒了，停下来。就是这个样子！保持这个样子。棒极了……’
模特会无意识地数快门开关的次数。当我意识到12张照片已经拍完时，我让自己全身放松，等待埃夫登再次拍摄。我想麦奎因以为我真的对他有意思。这其实不对：这只是模特工作的方法。我决不是为了他而显示我的性感，我只是在工作。这成了一种条件反射：进入情感，停下来，坐在那儿等，然后在进入情感，直至摄影师满意……
这些迅速的情感变化使麦奎因大吃一惊。他带着一种学术口吻对我说：‘你感情说来就来，说走就走。’
我耸耸肩说：‘这是我的工作。’”
然而，当时装摄影师越来越离经叛道自行其事，时装设计师和时装杂志的编辑们终于忍不住了，他们开始抱怨摄影师根本不了解时装，因为他们拍出来的照片除了反映那些混乱不堪的关系外，什么也没反映。有一位设计师在《时代》杂志尖锐地指出：“我很自私地想让衣服看去很漂亮；摄影师很自私地想出名；艺术指导很自私地想拿出一张使人吃惊的照片；杂志很自私地想推销广告和杂志本身。这么多自私的目的把事情弄得一团糟。”就这样，公众舆论的激烈反对终于结束了摄影师的黄金时代。
第九章 模特的步伐(5)
到了1980年代，一批女摄影师的迅速成名使男摄影师的统治地位受到挑战。这些女摄影师通过对人物姿态的丑化，对时装摄影的成规提出疑问。她们让模特放弃了过去那种常规的姿势，表现出失望、无聊、恐惧、痛苦、绝望等带有叙事色彩的表情，服装同样被置于无关紧要的境地。
1990年代晚期，一种被称为为“吸毒者时髦”（Heroin Chic）的新摄影流派开始大行其道，这些大量起用骨瘦如柴的模特的时装摄影由于有美化瘾君子之嫌，而遭到一致的谴责，很快偃旗息鼓。
3、广告——一次秘密的合谋
模特们一夜暴富的梦想实现起来有时轻而易举，只要她们有本事与化妆品公司签上一年的合约。1987年，卡尔文·克莱恩为了推销他的“迷幻”牌香水，以100万美元的代价和模特乔斯·博兰签订了为期三年的合同。这份合同详细列出了以下的服务内容：
“所有广播中的广告及利用此媒介的促销（包括全国性的广播网、地方电台、有限和闭路电视、调幅和调频电台、电影），印刷形式的广告及利用此媒介的促销（包括使用保养说明、标签、容器、包装品、说明材料、推销手册、封面、图片、评论、公司报告及所有在杂志、报纸、期刊和其他印刷品中登出的促销性印刷材料），这种服务同时也包括，但不限于时装展览、零售点展览、个人展览和其他被认为或可能被认为涉及时装展览的促销行为。”
简言之，博兰的形象三年内完全为“迷幻”牌香水所有，不得挪做它用。不仅如此，博兰还被要求“按照卡尔文·克莱恩不时提出的合理要求，保持她的体重、发式、头发颜色及所有身体外表的特点”，并具体规定了她的生活方式“必须恰当反映卡尔文·克莱恩产品的高标准及尊严，不得以任何形式减低、损害和破坏此商标的声誉。”
这份合同的有趣之处在于它反映了模特与雇主之间的关系，模特的身体在这里完全成为商品，被卡尔文·克莱恩以形象代言的方式全权买断。我们可以想像在这三年里，博兰梳着“卡尔文·克莱恩”式的发型，穿着“卡尔文·克莱恩”式的衣服，抹着“卡尔文·克莱恩”式的口红……最重要的，无论在那里，无论她是否闻着“卡尔文·克莱恩”的味就想吐，也得洒上“迷幻”牌香水……。
“迷幻”牌香水最终是否会成为博兰的噩梦我们不得而知，我们知道的是博兰无权终止合同，除非她忽然残废、生病或精神失常——看来100万美元并不好挣。当然，正如我们所知，卡尔文·克莱恩自己并不会印钞票，他的那100万美元最后都分摊在每一瓶香水上，被消费者大方地买单了。
第九章 模特的步伐(6)
不管怎么说，当模特的知名度远远高于设计师的时候，后者就不得不依靠她们的力量来推销自己的产品：卡尔文·克莱恩请出了克里斯蒂·特尔灵顿（Christy Turlington）为他的“Eternity”品牌代言；伊斯特·劳登（Estee Lauder）的代言人是宝丽娜·珀里兹科娃（Paulina Porizkova）；辛迪·克劳馥则在露华浓的广告中展开她著名的点缀着一颗黑痣的微笑。而当歌星乔治·迈克尔（George Michael）重金聘请琳达·伊万捷丽斯塔（Linda Evangelista）、纳奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）、克里斯蒂·特尔灵顿和塔亚娜·琶提兹（Tatjana Patitz）等一干人马为其拍摄1990年的MTV《自由》时，这些超级名模终于成功地杀出时装的重围，开始向演艺界挺进：她们摇身一变成为摇滚的代言，而那些真正的歌星们反到成了陪衬。
蓬勃发展的广告业将模特的面孔安插进日常生活的每一个角落，在那些巨大的广告牌上、电视屏幕上，模特们不仅销售时装、化妆品，还卖果汁、汽车、电脑……。这些动辄身价百万的姑娘们，住的是世界上最豪华的宾馆套房，出入有长得不能再长的轿车接送，身边围满了贴身的保镖……。她们终于以取悦于男性的方式，在男权社会里杀出一条血路，创造出世界上唯一一个在收入上压倒男性的行业。
4、他们把名模怎么了？
当纳奥米·坎贝尔一而再再而三地迟到、拖拉、耍她的坏脾气的时候，时装摄影师和时装杂志的编辑们面对这些他们一手打造出来的时尚恐龙，终于再也忍不住了，以至于代理她们的模特公司也不得不宣称：无论损失多么惨重，公司和客户们都不愿意再忍受她们了。
时装设计师们的愤怒或许来得更猛烈些，这不仅是因为他们受够了超模们令人揪心的要价，更因为他们花了这么多的钱似乎也并没能让人们多看自己的设计一眼——相反，时装的风头完全让名模本身给抢去了。他们开始怀念起1980年代之前的岁月，那时超级名模的概念尚未出现，传媒对时装表演的评论总是直接地集中在款式、面料、裁剪以及表现风格上，很少被模特分神。而现在，那些时尚记者和专栏作家更感兴趣的是琳达·伊万捷丽斯塔是否怀孕，克劳蒂亚·希弗是否和大卫·科波菲尔结婚，在拳击手迈克·泰森和影星罗伯特·德·尼罗之间坎贝尔究竟和谁打得更火热……。超级名模的故事变得比时装更精彩，大有包揽一切绯闻之势，以至于辛迪·克劳馥刚刚在《泰晤士报》上刊登了自己与里查·基尔的爱情宣言，紧接着就上演起肆无忌惮的离婚闹剧。
1995年，时装设计师们决意联手封杀这些目中无人的时尚恐龙，不再向她们节节攀升的出场费低头。于是，在那一年的巴黎时装展示会上，超级名模们的身影几乎完全消失了，取而代之的是一批新的面孔。在这些新出道的女孩中，有身材瘦小的凯特·莫斯（Kate Moss）、贵族朋克式的斯提拉·特南特（Stella Tenant）以及来自亚洲的珍妮·石明珠（Jenny Shimizu）。这其中，尤以凯特·莫斯的形象重新界定了模特的概念，这位被时装摄影师Corrine Day发掘出来的小妞，尽管体形瘦削甚至还有点罗圈腿，却并不影响她在21岁时和卡尔文·克莱恩签下200万美元的合同。
第九章 模特的步伐(7)
时装模特的形象很快走向另一个极端。这些刺着文身甚至吸毒的姑娘被打扮成邻家女孩的模样，走在T 台上也不在乎头发是否蓬乱，唇膏是否化得满脸都是。1990年代后半叶的野小子造型，以及低迷颓废的吸毒者形象，在这些模特的推动下成为时尚的潮流。
不过这股潮流并没能维持多久。1997年，20岁的时装摄影师戴维·索仁提由于吸毒过量而猝然死亡，在时尚界引起震惊。人们开始谴责和唾弃此类倾向：一些曾经在封面上刊登病态造型的杂志收到读者的抗议来信；有瘾君子之嫌的广告被迫终止；模特经纪公司不得不采取强制手段让手下的模特去戒毒；甚至美国总统克林顿对此也发表了严厉的批评。
这一切让失宠的老名模们在暗中窃笑不已——那些新面孔不过是昙花一现，时装的荣耀最终还是要由这些T台宿将来恢复。设计师的联手同盟不攻自破，克劳蒂亚·希弗、辛迪·克劳馥、纳奥米·坎贝尔、克里斯蒂·特尔灵顿，这几位硕果仅存的超级模特再次以她们的超级身体占领了伸展台前沿和摄影机的正面镜头。那才是她们应该待的地方，而此前她们试图开辟的第二战场——克劳蒂亚在德国电视上主持的脱口秀、坎贝尔的唱片和小说、辛迪·克劳馥担任主角拍摄的第一部电影——无一例外地以惨败而收场。
5、致命的芭比
如果一定要在超级名模之间给出座次，那么无论是坎贝儿、辛迪·克劳馥，还是过去的特维吉，恐怕都不能排在首位，这一方面是因为她们谁也不会服谁，另一方面她们的迟到、绯闻、漫天要价等种种“恶行”也确实让人们怀疑起她们的职业道德感。而另一个女孩就不同了，她拥有39-18-33的黄金三围却从不计较出场费，拥有享誉天下的美名却从不向摄影师发难，从不迟到，从无绯闻，对所有的设计师都一视同仁……总之人类的所有缺点她都没有，人类所有的优点她也不怎么拥有——这就是家喻户晓的芭比娃娃，自1959年诞生之日起，这位非人类的超级模特已穿过10亿件时装，足迹遍布150个国家。
芭比诞生于二战后的美国，据说它是马特尔公司所有人露丝·汉德勒想象的产物，因为她看见女儿喜欢玩当时流行的纸娃娃，所以一直想要设计一款立体娃娃。一次在德国度假，露丝无意间发现了身高11.5寸，三围39-18-33的德国娃娃“莉莉”。正是这个娃娃激发了露丝的灵感，回到美国后，露丝立刻对莉莉的形象加以改造，让她看上去像玛丽莲·梦露一般地性感迷人。1959年3月9日，世界上第一个金发美女娃娃正式问世，露丝用小女儿芭芭拉的呢称给她命名，从此这位金发美女就叫做“芭比”。有趣的是，“莉莉”的形象事实上是一名叫做杰克·瑞安的人设计的，此人曾为德国的瑞西恩公司设计过鹰和麻雀导弹。
第九章 模特的步伐(8)
芭比的诞生从一开始就带有性感的意味，她的鱼雷般高耸的双乳作为物质富足、家庭和睦等象征，成为战后美国的新一轮梦想。
1960年代起，芭比的形象开始发生变化，她的眼神更加柔和，眉毛也更加的细弯了，两只大耳坠成了普通的珍珠耳坠，到后来干脆消失。1971年，第一次出现了古铜色皮肤的芭比。1980年代又出现了黑皮肤的芭比，并开始穿起职业装。据统计，芭比至今为止已从事过包括时装模特、时装设计师、时装杂志编辑、芭蕾舞演员、空姐、运动员、动物权利志愿者等在内的80多种职业，代言过45个民族，拥有43种宠物。在美国，一个11岁的小女孩可能拥有过10个芭比娃娃，同龄的法国小女孩则拥有５个。不仅如此，那些成年的女性同样喜欢购买芭比，事实上平均每一秒钟，世界上就有3个芭比娃娃被售出。而一个在1959年标价3美元的芭比娃娃，如果保存完好，现在可能会值到5000美元。
每一个曾经拥有芭比的人都知道，只要买上一个芭比娃娃，就会对它的各种配饰垂涎三尺：那些浅帮的高跟鞋、配套的手袋、带有圆顶帐子的卧具或装备齐全的野营车……。芭比的妙处就在于它既是一名出色的消费者，同时又是一个消费品。多年来，马特尔公司为芭比设计了一套市郊居民购物专用的衣装，并建造了一座供芭比专用的私人购物商城，使这个标准的物质女郎得以保持居高不下的购物狂热。据美国一家杂志统计，从诞生至今，“芭比娃娃”已经缔造了一个总额高达220亿美元的庞大市场。
这也是芭比为什么只招女孩或女人喜欢的原因，很显然，这个漂亮的女孩从来不会在男人面前对她们构成威胁，因为男人们宁愿去欣赏一个哪怕丑陋的真实肉体，而不会对一个穿着漂亮衣服的假娃娃发呆。但女孩们（或者女人们）就不同了，她们关心的恰恰是那些华美的衣服。通过为芭比购物，女孩们学会了如何才能成为一个熟悉各种品牌的消费者，如何解读商品的外包装，同时也了解到时尚和品味对于社会地位的重要性。
更为有趣的是，波兰克拉科夫大学的科学家格拉季娜·加辛斯卡通过研究发现，“三围”中的胸围和臀围大而腰围小，即所谓的“芭比娃娃”或“沙漏”体型的妇女，比其他体型的妇女生育能力强。
据北京科技报报道，格拉季娜·加辛斯卡的研究小组调查了119名年龄在24岁到37岁之间的波兰妇女，这些被调查者体重既不偏高也不偏低，同时也不服用任何激素。对她们的唾液所作的分析发现，腰围／胸围比低的妇女的唾液内的雌二醇数量比其他体型妇女多了26%，而在她们的排卵高峰期间，雌二醇数量可比其他体型妇女多37%。此前美国科学家已经证实，雌二醇数量高的女士，容易怀孕。格拉季娜·加辛斯卡等人还发现，腰围／臀围比低的妇女的血液内的黄体酮数量，比其他体型妇女多很多，而黄体酮数量高也表示生育能力强。
第九章 模特的步伐(9)
看来，西方人对“芭比娃娃”的喜爱是有一定的生物学依据的。
近年来，“芭比娃娃”因身材和服饰变得越来越妖娆而遭到了不少批评，这其中，怀孕的“米姬娃娃”成为众矢之的。1998年面世的米姬娃娃是芭比家族中的一员，也是“芭比娃娃”最亲密的朋友，她曾一度是全球最畅销的玩具娃娃。米姬娃娃已经结了婚，有丈夫还有一个3岁的儿子，2001年在市面上出售的米姬娃娃明显怀孕了。因此不少父母抱怨，米姬娃娃并不适合孩子们玩耍。美国沃尔玛超市发言人也宣称，在沃尔玛开始售卖怀孕的米姬娃娃后，就不停收到消费者的投诉和抱怨，因此沃尔玛不会再出售米姬娃娃。据称，在费城的“芭比娃娃”卖场，消费者也全都反对商场出售这样的玩具。
另一款“内衣芭比”命运也没好到那里。这款新推出的“内衣芭比”脚蹬高跟鞋，身着纯黑色或粉红色丝袜和吊袜带，还佩带着不少具有挑逗性的饰物。虽然马特尔公司发言人表示“内衣芭比”的销售对象不是儿童，而是供成人收藏的。但此款“内衣芭比”令部分消费者感到不能容忍。甚至俄罗斯总统普京也专门签署命令，禁止在“芭比女郎”俄国销售。
“芭比娃娃”应该成长吗？《商业周刊》在“2001年全球最佳品牌”排行榜上对“芭比”评价说：“她不仅是个玩具娃娃，她更是美国社会的象征。”事实也确实如此：作为世界上最成功的女孩玩具，芭比娃娃的影响力已经超越了玩具概念，进而在大众心理和精英文化领域产生了深远影响。在美国，她已经成为一个可以进行多重解析的文化符号，并创造着高额的利润。
也许是为了挽回负面影响，2003年5月20日，日本MIKIMOTO珠宝公司在东京银座区展示了20个镶着TAHITI珍珠和钻石的“芭比娃娃”。并于当年12月在巴黎进行拍卖，所得款项全部捐赠给了法国红十字会，以帮助世界上那些还穿不上衣服的孩子。
第五部分
寂寞的陀鸟总是独自奔跑，戈蒂埃不仅跑得很快，而且跑得很远。光是那令人咋舌的名言，就会引发一场观念革命：“现在不单是女性才拥有挑逗的时代，男性在性方面愈来愈开放，他们本身亦深富性挑逗的力量。”他的男装夹杂着中世纪武士的2000升级版本，朋克主机中又装入了17世纪的花哨男人软驱，由于版本升级太快，又老要换零件，所以经常出现一些堆读不懂的乱码：男人带胸衣，女人则带着拳击运动员的护阳带。
第十章 在西方亮起东方明灯(1)
1、东风如此西渐
1970年代，当三宅一生、高田贤三携带着他们神秘的东方气息以及充满幻想的面料及服装设计来到巴黎，西方设计师一统时装天下的局面终于结束了。
正如兰索兹·维桑在《服装的关键》一书中所说：“以高田贤三、三宅一生来到巴黎为契机，时装世界出现了新的局面。这两位日本人在某些方面采取欧化的做法，同时又创造出了身体与服装之间的新空间。西欧的服装，身体与衣料之间的空间极窄，常常是根据衣服的基本形态结合人身的曲线进行缝制，19世纪时，这种做法达到了它的极限。相对而言，日本的服装空间就要宽裕得多，他们一点也不吝啬布料。和服的制作只是把人体作为一个衣架撑起衣服，很少考虑到人体的曲线。这一点和西欧合身的衣服，正好是对立的……。”
以上这番十分罗嗦的论述简言之，就是西方人由于强调身体的曲线，所以总是喜欢用衣服把自己勒个半死；而日本人正好相反，他们的衣服十分宽大，可以在里面自由活动……。
维桑接着说：“日本的设计师们极力地在创造着人体与服装之间的活动空间，用东方与西方的技术，并结合西方的精神与东方的结构法，开创了一个布料与身体相对分离的设计思路。”
毫无疑问，当巴黎时装沉浸在千篇一律的性感调式中无法自拔时，宽松到甚至有些粗野的日本时装为他们带来了新的惊喜：三宅一生的皱折面料，高田贤三的乡土印花布，以及森英惠的蝴蝶与兰草图案等，这些呼之欲出的东方元素使西方人兴奋不已，尽管这些时装的文化内涵或许他们一辈子都无法理解，但就是有人愿意为那么点出其不意的设计而大方地买单。
日本时装不仅再次让西方人想起神秘的东方文明，同时也让他们看到了亚洲市场广阔而巨大的利润空间。在这一方面，日本设计师向西方的渗透，同时反过来也可以当作一个回流的渠道，以此向东方世界倾销欧洲的服装文化。而事实上，尽管日本设计师的国际地位蒸蒸日上，但其本土消费者更加崇尚的，仍然是欧洲的时装，这与他们对西方时装的大量介绍与借鉴，显然不无关系。
2、 高田贤三的“日本丛林”
作为第一个在国际时装市场上树立日本品牌的设计师，高田贤三的时装里有一种让法国人无法拒绝的嬉皮色彩，而这种色彩又始终交织在浓郁的东方风情里，令人感受到一种说不出的喜悦和轻松，这与他缄默不语的性格形成反差。
高田贤三1939年出生于日本京都的兵库县，父亲是一个开旅店的老板。作为一个靠出租房间获得收入的业主，他的父亲当然不理解自己的儿子为什么一定要当个裁缝。高田贤三最初的学业是在东京完成的，尽管他的父亲希望他能够在文学上有所发展，但他还是投奔到那里的文化服装学院，就读服装设计专业。1965年，这个打算在时装界大干一场的青年从马塞来到巴黎，开始了一个叫做“Kenzo”的日本品牌的创业之路。
第十章 在西方亮起东方明灯(2)
最初的日子并不好过。在经历了通常在巴黎的异乡人都要经历的贫苦与孤独之后，终于有一天他遇到了设计师路易·费罗。路易·费罗看了几张他设计的草图后，建议他不妨向《ELLE》杂志投稿。而当时的《ELLE》正致力于一项有利可图的工作：他们将来稿中看上去不错的草图设计成成衣，然后挂上已有的成名品牌推出。这样一来既发掘了设计新人，又讨好了一些大的设计公司，高田贤三的投稿可谓适逢其时。
1970年，已经开始小有名气的高田贤三在巴黎的维维安展厅开设了第一家专卖店。在店铺里，这个来自日本的男人不知为什么选中了法国画家卢梭的《弄蛇女》来装饰墙壁。这是一幅十分著名的画，画面上的热带丛林枝叶茂密而阔大，有着极强的装饰感；丛林的深处，吹着笛子的耍蛇人若隐若现；而画面前端的女人则超现实地躺在一张暗红的沙发上，做着我们无法预知的神秘的梦。高田贤三借这位法国画家的画，将店铺的名字定为“日本丛林”（Jungle Jap），这种移花接木的做法似乎在暗示我们，从一开始他就打定了主意，要将日本文化植入西方的土壤。
“日本丛林”的服装从一开始就与大街上流行的服装大相径庭，这使得《ELLE》杂志的主编对他不得不另眼相看。多年的交往终于结出了可喜的花朵，《ELLE》决定将他的作品搬上封面。成功的大门就此打开，高田贤三走上了个性化设计的康庄大道。
高田贤三以“Kenzo”（贤三）命名自己的品牌，并尽量使这个品牌充满轻松愉快的青春活力。他大量使用和服的造型和面料，并不时地注入中国、印度、非洲、南美等其它民族的服饰精髓，形成了宽松、舒适的时装特点。这种充满异域风情且无拘无束的服装倾向，刚好满足了1970年代年轻人经常外出旅行的着装需要。此外，他还喜欢大量地使用棉布，并以直线裁剪带来穿着的舒适感；喜欢使用高纯度的原色搭配，使服装产生一种视觉上的熏醉；喜欢只生产单件的服装款式，给消费者留下自由搭配的空间。
高田贤三是日本进入西方的为数不多的设计师中最欧化的一位，由于长期生活在欧洲，他的习惯和品位与欧洲设计师十分相近。所以，巴黎人始终认为，他的设计是以巴黎为蓝本，并最终反还到巴黎人那里的。为此，他于1984年获得了法国政府授予的“法国艺术文化骑士勋章”。
成名于1970年代的高田贤三能够将Kenzo的声名维持到现在并不是一件容易的事。当那些和他同时代的设计师一个又一个地从时装界消失，我们不得不考虑这个日本男人做出的衣服究竟好在哪里？关于这个问题，高田贤三显然有点答非所问：
第十章 在西方亮起东方明灯(3)
“有一次乘豪华客轮旅游时，我出席一个晚宴。那时男人们都在吸烟，惟独一个年轻人没有吸。他穿着朴素的白衬衫，打着领结，配一条宽松的沙滩短裤。从远处看，他是最优雅的。”
3、蝴蝶森英惠
蝴蝶是森英惠（ＨＡＮＡＥ ＭＯＲＩ）的标志，在她的故乡，蝴蝶还是春天的象征。森英惠将各种颜色和造型的蝴蝶运用到服装中——当华丽的裙裾翻飞起舞，“蝴蝶”也闻风而动。森英惠说：“有时候我觉得时装就似一只蝴蝶，短暂却辉煌，对未来满怀期望。”
1926年出生于日本岛根县的森英惠毕业与东京女子大学的国语系。当她开始学习服装的时候，已经是两个孩子的母亲。1951年，她在新宿开办了自己的“HYOSIHA”服装店，开始了有声有色的职业生涯。这以后的很长时间她涉足电影界，为演员们设计服装，七、八年间，她设计制作的戏服约有六、七百套，电影明星们纷纷到“HYOSIHA”定制服装，她的服装店因此名声大振。
1965年是森英惠设计生涯的真正开端，那一年她在纽约举行了首次作品发布会，并获得一致好评。1975年以后，她的作品逐步打入伦敦、瑞士、德国和比利时的市场；在巴黎发表的带蝴蝶图案的印染布料礼服，被誉为“蝴蝶夫人的世界”。1977年，蝴蝶森英惠成为巴黎高级时装设计师协会中的第一个日本人。
森英惠的时装线条流畅，造型优美，用色高雅而柔和。她的设计在细节上往往采用西方的装饰手法，但在趣味上则保持了雅致的东方格调。此外，她还善于运用特殊结构的面料来表达对服装的细腻感受，并常以别出心裁的图案设计如超大的花卉和抽象的鸟兽、蝴蝶等，令人耳目一新。
现代艺术是森英惠服装设计的灵感之一，抽象的线条、印花图案以及靶状同心圆图案表现在一款款灰、白、玫瑰色的小外套系列之中。黑色晚礼服亦讲究优雅的线条，露背直落到腰部，特别是运用日本风格的印花丝绸所设计的晚礼服，既吸收了欧化的不对称剪裁，又以宽袍大袖展现了东方女性特有的柔美和飘逸。
把质地优良的面料与适体的裁剪结合起来是森英惠的基本手法，同时她还善于将戏剧性的因素运用到耀眼的晚礼服上。她的丈夫专门为此设计和生产了富有光泽的印花面料。尽管她的大多数设计是一种节制的优雅，但她的晚礼服却经常地出现在一些令人振奋的场合。她于1981年推出的豹纹印花薄丝绸女装，面料柔和，款式性感，极佳的悬垂性与深坦露背的样式结合得天衣无缝。此外，日本和服式的廓型和裁剪，也是其在西方世界独树一帜的重要筹码。
第十章 在西方亮起东方明灯(4)
基于早期为日本电影设计大量戏服的经验，森英惠对服装的色彩有着敏锐的感受，所以她总是能准确地运用面料和色彩表达不同感情，这些在她为歌剧和芭蕾舞演员设计的服装中，均得到了进一步的体现。
4、三宅一生的永久褶痕
作为亚洲最负盛名的时装设计师，三宅一生（Issey Miyake）在巴黎的声望甚至高于伊夫·圣洛朗。这位以擅长处理皱褶面料而著称的日本人，一生都在追问“什么是服装？”答案最终从自然中获得，所以他的服装总是简便易穿，又能给人带来伸展自如的自由与快乐。
1938年生于广岛的三宅一生父亲是个军人，所以他从小由母亲一手带大。1945年，美军以一颗原子弹结束了日本人建立“大东亚共荣圈”的梦想，同时也结束了无数广岛人平凡的生命——这其中便包含了三宅一生的母亲，这个辛勤的女人在遭受重创的4年之后死去。三宅一生也因为原子弹的辐射，而致使一条腿终生残疾。
然而这一切并没有终止他成为一个画家的梦想。只是这一梦想在经过时装店的橱窗时发生了一小小的变化——他被那些漂亮的衣服迷住了。于是他将未来的方向略做调整，进入了东京多摩美术学院的设计系。1964年，三宅一生从美术学院毕业后即奔赴巴黎，先是在巴黎高级时装培训学校学习了一段时间，然后又分别投奔到纪·拉罗什和纪梵希的手下做助手。1968年巴黎大学发生骚动，他索性去了美国，并在设计师杰弗里·比内手下工作了一段时间。1970年，三宅一生回到日本，在东京建立起自己的“三宅时装设计所”。
野心勃勃的三宅一生很快在东京举办了他的首次个人时装展，但结果却让他大失所望，他的那组从柔道服装中变化而来的粗棉布时装不仅不受欢迎，还被一些崇尚西方文化的日本人嘲笑为“装土豆的口袋”。
1970年代初是三宅一生的命运转折点，他的“土豆口袋”在本土受挫，在纽约和巴黎却受到热烈的欢迎，他的那些宽衣博带的大和时装一经亮相，立刻征服了欧美的时尚舞台。1976年，他戴着在西方世界的成功光环重新杀回东京和大阪，举行了“三宅一生和十二位黑姑娘”时装展，令崇洋媚外的日本人大开眼界；随后他又在东京和京都展示了“与三宅一生共飞翔”的时装系列，引起极大轰动，吸引了2万多人到场观看。自此，三宅一生开始了他横贯东西的设计生涯，在西方的语言系统中，编织着属于东方的时装神话。
正如美国著名爵士乐手戴维斯所言，“三宅一生的设计方法就像考虑音乐的方法一样，轻轻一按琴弦，就能奏出一个文雅的旋来。”而这位设计师的不同凡响之处，在于他能用西洋的乐器，弹奏出东方的音符来。1983年，三宅一生在巴黎展示了他的最新时装，其中一组运用鸡毛编织的面料震撼了整个时装界。而这些正是他熟练掌握传统面料，并亲自去纺线和织布的结果。人们无法想像，这个日本男人有时会一连数小时地在自己身上披挂和包裹面料，甚至办公、行走和睡觉也不卸下它们。正因为如此，1980年之后的时装界开始将他们对斜纹布料的偏爱，向日本的条纹亚麻布和厚棉布转移。
第十章 在西方亮起东方明灯(5)
三宅一生的著名“褶皱”也是由这个时期声名鹊起：继1980年代推出了令人耳目一新的皱褶面料之后，三宅一生又于1990年代初推出了立体派皱褶系列，大量的压缩、弯曲处理，使服装呈现出前所未有的“雕塑”形态。
“单纯”是三宅一生强调的又一要诀。他认为现代服装应该是不用费心打理的衣服，不仅要运动自如、简便易穿，还要给人带来快感。所以他的设计过程有一个特殊环节：把布料挂起来，先感觉它固有的特性，然后再进行“包裹、缠绕”和设计。这种无拘无束的设计方式使他的服装始终洋溢着“国际主义精神”：一方面吸收意大利著名设计师马瑞阿诺·佛坦尼创造的，带有细密褶皱的布料Pleat Please；另一方面注入了14世纪日本艺术家吉田兼好的“不足主义”，从而形成特有的三宅式缠裹和重叠衣料。
作为将日本风格带入欧洲的先行者，三宅一生的设计影响了整整一代人：那种宽松自在的款式，雕塑般的肌理，黑、白、灰的经典用色等，三宅式的服装元素充斥着20世纪后期的时装舞台。
5、看，那个叫山本耀司的人
1990年代初，世界时装舞台上来自日本的“新浪潮”已成强弩之末。当时尚的接力棒转到以Martin Margiela为首的比利时反结构学派手中，三宅一生、山本耀司和川久保铃等人的东方文化传教使命似乎已经结束。
然而1990年代末，山本耀司（Yohji Yamamoto）推出了以1950年代法国服装风格为主题的服装系列，令时装界再次对这些日本人刮目相看。他本人的服装展示会也再一次成为人们朝拜的圣地。一个新的专卖店在伦敦开业了，人们甚至传闻，山本耀司正在考虑执掌一个等待起死回生的法国时装公司。与此同时，他的老朋友川久保玲东山再起，三宅一生的褶裥成衣系列再次风行一时。时装界的许多著名设计师如Calvin Klein、Jil Sander、Hussein Chalayan、Helmut Lang，也开始热衷于将日本式剪裁法——尤其是山本耀司和川久保玲的层叠和悬垂技术，运用到自己的款式之中。
对于西方人来说，始终与西方主流时尚背道而驰的山本耀司是个谜，是个集东方的细致沉稳和西方的浪漫热烈于一身的谜。而他的时装正是以无国界的手法，把这个迷的谜底展示在公众的面前：模特转身的刹那，你会发现他的衣裙无论背面或正面都是一样的漂亮！这就是高级时装工艺在高级成衣中的应用，每个细节都同样的精彩，无懈可击。
追述山本耀司的家史，我们会发现他作为一个时装设计师的自然成因。
1943年出生于横滨的山本耀司，母亲是东京城里的一个裁缝。所以，自1960年代末，他就开始帮母亲打理裁缝事物。那个时候，东京的裁缝们地位低下，他们必须走家串户才能做到生意，而且只能走小门。在服装的裁剪上，也完全没有自己的主张，只能小心翼翼地照着西方流行的式样为雇主效力。
第十章 在西方亮起东方明灯(6)
但山本耀司却不甘于如此。他从法学院毕业后便去了欧洲，并在巴黎停留了一段日子。回到日本后，他决心再不让别人将自己视为下等人，因为他已经认识到，服装设计可以和绘画一样成为一门具有创造性的艺术。
尽管此后的很长一段时间，山本对身边的一切包括世俗观念、小资情调、规范着日常生活的条条框框等都十分厌倦，但二战后的种种变化仍为他带来了发展的机遇。那时的日本妇女不得不走出家门到外面工作以补贴家用，这使得山本有机会为她们设计更加宽松舒适、灵巧漂亮的衣服。据山本回忆：“在那时，大家都想穿从巴黎进口的衣服，但进口的衣服穿在大多数日本人身上真有些滑稽。”
1972年，山本耀司建立起自己的工作室，并在70年代中期被公认为是先锋派的代表人物。不仅如此，他还和另一个先锋人物川久保玲经常见面，并陷入了一场旷日持久的柏拉图式的恋情之中。有意思的是，山本至今还与川久保玲的丈夫、英国编织服装设计师Adrian Joffey保持联系，并“互相交换”有关川久保玲的故事：“当我们一踏上巴黎，新闻界即说我们穿着典型的日本人装束，而在日本我们却被认为太前卫。”
1981年，他们在巴黎举行一了次备受争议的时装展示会，据《卫报》的时装编辑Brenda Polan回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。” 而山本和川久保铃担心的却是：“我们都认为我们是很国际化的，可是在国际上，传媒还是把我们做的定位为‘日本风格’”。
经历了1990年代初的萧条之后，山本又以新的激情投入了工作。尽管有一段时间他的心情很坏，而且想故意做一些丑陋的衣服。但很快他就被一种永恒的美感完全吸引住。
“有些人认为，我在拙劣地模仿Chanel和Dior的风格，”他说的是1997年那次点燃起他的新生命火焰的展示会。“那是我对大师们的怀念……我现在的每个服装系列都是崭新的，而我却越来越觉得我可以加入一些以前的成分。……实际上，我这个人很懒。这就是为什么我没有去搞法律。开始的时侯，我只想在巴黎开一个小店，从没想过办展示会。最后由于生意上的压力，不得不停地工作。……在90年代初那段不景气的日子里，做什么都很费力。而现在，我轻松多了，对工作又充满了兴趣，也许这个职业就是我安身立命的根本。现在，我把一切都看得很开。”
“五十而知天命”的山本耀司深谙如何保持时装的新鲜。他那些著名的顾客如小甘乃迪的妻子Carolyn Bessette Kennedy和艺术家Cindy Sherman等，为了穿上创意十足、剪裁微妙且十分实用的时装，每一季总不忘搜寻他的最新作品。1999年春季，为了顺应大行其道的实用风潮，山本耀司竟让伸展台上的新娘从婚纱裙的拉链口袋里掏出鞋子、手套、和捧花。同年秋季，又在时装发布中重现了“铁达尼号”上的大帽子。
第十章 在西方亮起东方明灯(7)
对于喜欢从传统日本服饰中吸取灵感的山本而言，通过色彩与质材的丰富组合来传达时尚理念是最恰当的手段。在西方的设计师那里，更多运用的是从上至下的立体裁剪，而山本则从两维的直线出发，形成一种非对称的外观造型，这种自然流畅的形态，正是日本传统服饰文化中的精髓。他的服装以黑色居多，并以男装见长，其Y&y品牌线的男便装由于能够自由组合、价格适中，在市场上赢得了极大成功。
2001年秋冬，山本耀司发表了以爱斯基摩人为原型的高级时装，其精湛的裁剪、不动声色的设计以及对褶皱技巧的巧妙运用，再次令时装界为之折服。对于他的服装，人们喜欢引用他自己的一句话来加以解释：“还有什么比穿戴得规规矩矩更让人厌烦呢？”
6、川久保玲的黑色破烂
对保守者来说，川久保玲（Rei Kawakubo）这个名字并不陌生，她的标志性装束是一身黑衣和一头黑色的不对称齐肩短发。她的名言是：“黑即是红”。这位前卫女设计师对于黑色的投入和独特的设计方向，总给人一种悲观而又刺激的印象，并伴有死亡或杀戮的错觉。
这也是她经常遭受媒体轰炸的原因之一：有一次她展示的时装竟像是纳粹集中营里的囚衣——那种无体型的宽松制服几乎被她略作修改就搬上了舞台。人们很奇怪这位大学教授的女儿怎么会成为那样的的设计师。这位来自日本的小女子不仅只手将黑色演绎成时尚的同义词，更使她的每一次展示都带有预言的意味。
1942年出生于东京的川久保铃最初学的是美学专业，毕业后的第一份工作是在一家丙烯纤维厂做广告员。这使她获得了一定的面料知识，同时也引起了她对特殊面料的兴趣。不久她成为一名自由设计师，并于1973年在巴黎开设了自己的时装公司，叫COMME DES GARCONS，意即“好像男孩”。对于这个品牌，媒体的看法是一种女性主义的表达，而川久保铃本人的解释则十分单纯——她只是很喜欢这几个单词的发音。
很多女人会从COMME DES GARCONS的衣服旁边跑开，因为，很显然，她的衣服不是为了那些喜欢卖弄身段的女人而设计的，正如她自己所说：“女人不用为了取悦男人而装扮得性感，强调她们的身段，然后从男人的满意中确定自我的幸福，而应该用她们自己的思想去吸引他们。”但问题的关键是，怎样将思想这个东西和时装扯上边？
1981年，川久保铃在巴黎推出了她的首次时装展。当模特们身穿由独特的机织面料折叠、皱缩而成的服装，脸上化着古怪的妆，梳着不洁的头发，行走在令人压抑的狩猎哀歌里，整个巴黎为之震撼了。对于这场时装发布，一些媒体的形容是：她的展示看来好像是原子弹爆炸之后的送殡行列，阴沉而压抑。
第十章 在西方亮起东方明灯(8)
然而，这仅仅是个开始，更大的“爆炸”还在后面。1982年，她又推出了令人瞠目的乞丐装，这些如今在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆占有一席之地的服装，在当时则被看作灾难的象征。那些网眼式的破烂面料，奇怪的款式，暗沉的色彩，令人于不快中感到某种强大的力量。川久保铃的怪诞想法自此一发不可收拾：1984年，采用弹力人造丝的交叉编织，使服装呈现出起泡的鼓包；1986年，采用捆绑的棉、人造丝和PU、厚帆布，创造出具有吸引力的造型；1992年，以未完成的服装和纸样、贴着艺术家权威的“解构”邮票，在时装界发起解构主义运动……。“我不喜欢显现体型的服装”，川久保铃说。所以她的衣服通常必须按照说明来穿，否则极有可能穿反，或者，不知道将扣子扣进第几个洞眼。
川久保玲让我们看到了许多时装之外东西。当我们放低傲慢的姿态，打开自我的心智，便能在破烂布片的背后，发现服装的另一种魅力：是的，你不再需要为别人打扮，不再需要以被观看为目的，在镜前浪费时间。
回顾20世纪50年代的日本服装，我们将发现许多与中国相似的现象：那时的妈妈们穿的是和服，年轻一代穿着法国的“新外观”，更年轻的人们则完全是美式装束。这一切像极了中国的旗袍马褂与西服洋装并行的时代。但他们的步伐显然更快。当那些新的服饰浪潮通过电影、杂志、图片等，先于服装本身到达东京，日本人同样感受到了西方文化融入过程中的困惑。
也正是在这时，一批年轻的日本设计师飘洋过海来到欧洲，他们当中有的将巴黎高级时装进行到底，如森英惠和高田贤三；有的回到东京重塑新日本风格，担纲起本土的文化新旗手，如三宅一生、山本耀司。至于川久保玲，则似乎是一个例外：她既没有出去学别人的模式，也没有经过正统的训练，甚至在东京的
第十一章 后现代的奇异之花(2)
作为英国新生代设计师的代表人物，胡塞因·查拉扬的作品正在受到越来越多的关注，他的设计与流行无关，带有强烈的实验意味。2000年春夏，他发布了一组立体构成感很强的服装：以硬质材料缝合的上衣完全打破了常规的裁剪法，略带随意地组合在一起。这种单色的硬性材料构成的，类似机械的服装，无疑是对后工业时代的一种反讽。意味深长的是，这些作品的下装却都是柔软、轻质的裙子，与坚硬的上衣形成有趣的反差。
这使人想起他在1998年春夏发表的一组同样带有反讽意味的时装：白色的上装采用对称手法，袖子的内侧却做了非常规的切割；上衣的外型线是传统样式的，但前襟却从胸的上部就开始斜下来，变成了露脐装。这组明显带有宗教色彩的时装，同样是对传统样式的一种玩弄。此外，他的服装上的细节往往具有暗示的作用，例如模特前额上的“T”字、无形的服装、硬质材料上的手绘线等等，这些被一些反对者成为小把戏的手法，在赞同者那里却具有摧枯拉朽的革命性。
2、灵感发动机——让·保罗·戈尔捷
后现代的设计师中如果少了让·保罗·戈尔捷（Jean Paul Gaultier），时尚的看台上便少了一个刺目的亮点——至少，麦当娜1990年的那次巡回演唱是火不起来了。我们无法想象除了戈尔捷，还有谁能为当时的麦当娜设计出更恰当的形象，而一旦离开了那些凌厉的锥型胸罩、铠甲般的紧身胸衣，这位放浪女郎的独自煽情还有多少看头，便真的很难说了。
关于这位后朋克时代的设计师，有人这样形容过他的长相：“一双招风大耳上挂着串串耳环，一撮软软的黄白发，像风吹过麦田一样东歪西倒地伏在布满抬头纹的额头上；稀疏的眉毛下，凹陷的眼窝里鼓着一双圆似鱼眼的眸子，蒜头鼻子，惟一剩下的嘴，长长的人中下却是个厚嘴唇；脑袋不圆不方，似忍者神龟；鼻翼两边还挂着两道深深的纹路。总之，一看就……属于‘我很丑，但是我很温柔’的那种。”
被视为患惑仔的戈尔捷总感到很孤独，因为他的东西很少被人理解，保守者叫他“恐怖的坏孩子”，媒体则认为他是“巴黎的错误”。他不明白，在经历了嬉皮士、朋克运动以及性解放之后，1980年代的人们为什么又缩回到道德伦理的铁笼中。他自认为是少数几个徘徊在笼子外的人，一心想给别人打开枷锁，却反而被看成怪物。幸亏遇见了另一个“外星人”，他的苦闷才略有排解——这就是那位身体比歌声更迷人的麦当娜，他为她的演唱会设计的服装，与其说是天才的爆发，不如说是天才（对社会）的报复。
第十一章 后现代的奇异之花(3)
谈到让·保罗·戈尔捷的超常灵感，便不得不谈他的祖母——一个精通催眠术，喜欢制作假面具，并经常用纸牌为人算命的女人。她所营造的神秘氛围，对成长中的戈尔捷影响很大，以至于18岁的时候就开始了他的设计生涯。那是1970年，他将自己的设计稿寄给当时正如日中天的皮尔·卡丹，并成为该公司的一名助手。一年后，戈尔捷离开了那里，投奔到让·帕图旗下。后来又跳槽到米谢尔高玛公司担任助手。
1976年，让·保罗·戈尔捷开始独立设计成衣类时装、皮装和泳衣。这一年他举行了自己的成衣时装发布会，以令人惊异的“先锋派”时装，为自己赢得“可怕的坏孩子”称号。这些服装与当时的潮流毫不相干，却在多年之后风靡欧洲。
1984年，戈尔捷在对男装并不了解的情况下，决定进军男装业。当然，他进行了一番研究——在解剖了阿玛尼的服装之后，他得出的结论是尺寸看上去不能太小。与此同时，他发现有些男人竟然将他的女式夹克穿到自己身上，原因是他们喜欢他的面料和裁剪。这使他大受鼓舞，并渐渐理清了思路。
很快，他的时装展中出现了拿着烟杆的女人，和穿着半透明蕾丝衬衫的男人。这些明显带有同性恋倾向的作品，表明了他中性化的设计态度。由于他的时装表演总是坚持男女系列同时出场，所以很多模特直到上台以前，都不知道谁该穿裙子，谁该拿烟枪。
寂寞的陀鸟总是独自奔跑，戈蒂埃不仅跑得很快，而且跑得很远。光是那令人咋舌的名言，就会引发一场观念革命：“现在不单是女性才拥有挑逗的时代，男性在性方面愈来愈开放，他们本身亦深富性挑逗的力量。”他的男装夹杂着中世纪武士的2000升级版本，朋克主机中又装入了17世纪的花哨男人软驱，由于版本升级太快，又老要换零件，所以经常出现一些堆读不懂的乱码：男人带胸衣，女人则带着拳击运动员的护阳带。
戈尔捷另一个著名设计，是电影《第五元素》里的戏服：女主角的颈、胸、腰、臀和下体仅由几条白布条遮住（处理得干净利索！）；外星人的奇异装扮；电视主持人花哨的穿着；还有女�
尽管每季的时装发布都会让他成为注视的中心，但也有媒体指出他的声誉正处于危险之中。1997年的春夏发布会上，那些让模特看起来像是性奴隶的珠宝刑具的确让很多人不快。而另一些来自非洲的灵感，比如由透空的编织面料制成的短裙，在金属框的象征性束缚中，使人产生一种难言的压抑。但不管怎么说，这场时装史上最具技术难度的T台秀，给人们带来了前所未有的震撼。同年10月，麦克奎因被提名为当年的年度设计师。数天之后，又从约翰·加里亚诺手中接下纪梵希的接力棒。
第十一章 后现代的奇异之花(5)
麦克奎因天马行空的想象总能让时装展显得更精彩：当那些模特涉过水流，走过燃烧的汽车，或在头上隆金色的犄角，时装的天桥顿时成为梦幻者的天地。1998年，这位对传统美学不屑一顾的设计师发布了一组镂刻风格的服装，他将那些人造皮革镂刻成丝丝缕缕，但整件服装的线型却处理得非常之好，成为平衡传统与前卫的经典之作。
麦克奎因的时装业虽然从1996年才开始，但他设计生产的服装已超过了许多时装界的前辈，不仅如此，他设计的成衣产量每年都在增长。现在，他的设计已从富豪名流转向那些正在寻找绸缎夹克的老妇人，以及需要豪迈T恤的乡野村夫。
4、清新空气——克里斯汀·拉克鲁瓦
在法国的时装界流行一个传说：每二十年就有一颗新星诞生。这个传说从保罗·波烈开始，分别在夏奈尔、巴伦夏加、圣洛朗那里得到验证。1987年，克里斯汀·拉克鲁瓦（Christian Lacroix）出现，这应该是离我们最近的一颗新星。
克里斯汀·拉克鲁瓦出生于法国阿列斯一个工程师家庭。那是1950年代，正值女权运动风起云涌之际，妇女解放的呼声最终在衣服上有了具体的体现。拉克鲁瓦的儿童时期就是在这样的背景下度过的，不仅如此，他的祖母还收藏了大量19世纪以来的时装杂志，这使他在耳濡目染当下潮流的同时，有机会接触到经典的古典时装。
中学毕业后，拉克鲁瓦进入蒙塔佩利尔大学攻读古希腊、拉丁文学和文艺史。1971，奔赴巴黎卢浮宫学校学习艺术史，希望有机会在美术馆或博物馆做一个讲解员。然而，一个叫佛朗索瓦的女孩改变了他的命运，并最终将他拉回到时装的道路上来——因为这个女孩本人就是个时装设计师。
拉克鲁瓦成名之前的脚步甚至涉及日本——他曾为日本皇宫设计过服装。1981年前回到欧洲，为相当传统的老字号时装公司帕托设计服装，并以绚丽的色彩、灿烂的配饰、和冲气垫圈式的裙子，引起时装界的关注。1987年，得到专门出品豪华用品的LVMH公司的支持，开设了自己的时装店。
拉克鲁瓦对时装界的涉足可谓恰逢其时，自从1961年伊夫·圣·洛朗在巴黎开设了他的时装公司以来，高级时装的大门还没向什么人敞开过。拉克鲁瓦的第一场时装表演便引起了圣·洛朗那样的轰动，一举成为法国最受欢迎的设计师之一。
尽管拉克鲁瓦27岁才开始他的时装事业，但他在西方时装界的地位已举足轻重。他的作品经常轰动巴黎，并令同时代的大师所叹服。他的一年两度的时装展常以活报剧的形式出现，被同行们誉为“清新的空气”。1986年的巴黎时装大赛上，拉克鲁瓦以带有醒目圈点花纹克里诺林裙和色彩鲜艳的印花布裙，淋漓尽致地展现了精湛的裁剪技艺和工艺水平，力挫群雄，一举夺魁。
第十一章 后现代的奇异之花(6)
1994/1995年秋冬，拉克鲁瓦在巴黎发布的时装体现了来自朋克的影响。所有的内衣的胸前都印有大大的头像，其中一件上衣绣有精致的刺绣，裤子的腰部则以大量的扣子装饰。另有一件金色的夹克，体现了拉克鲁瓦的华丽情结。
1999/2000年春夏发布的作品，则有了极大的变化，呈现出极其前卫的状态。每件衣服都做了不同寻常的结构处理，色彩也十分地火热和跳跃。其中一件上衣在前胸口开了两个不规则的洞，并在边缘做了印花处理，下装是一条过膝的裙子，下摆饰有一条宽宽的银边。在这组时装中我们看到，拉克鲁瓦舍弃了一贯的豪华风格，并试图在美学的范畴内，粉碎传统的束缚。
在西方的时装设计史上，很少有人像拉克鲁瓦那样博采众长，广为借鉴。他的设计常从博物馆、戏剧、杂货摊以及斗牛士那里吸取灵感，所以总带有强烈的怀旧意味。其服装图案复杂、华丽，色彩绚丽、典雅。他还将把传统法国时装的种种因素如抽纱、刺绣、补绣、花边、饰件、首饰等，运用到现代主义的创作中去，从而创作出令人惊讶的新古典主义作品来。
1980年代中期，正是法国高级时装渐渐式微的阶段，拉克鲁瓦的出现可谓喜从天降，为已入垂暮的法国时带来起死回生的“清新的空气”。
5、天才约翰·加里亚诺
1980年代的中期，尽管英国几乎的所有设计师、时装集团都在忙着与传统时装的垄断地苦战，以期捍卫英国时装的创造性，但还是有越来越多的设计师放弃了伦敦时装周，宁愿远道去巴黎或米兰，展出他们的新作品。1990年代初期，伦敦的时装展终于陷入了历史上的最低谷。
然而忽然之间，仿佛一切都苏醒了过来：帽子设计师菲利普·特雷西（Philip Treacy）推出了他的头上雕塑；手袋设计师鲁卢·吉尼斯（Lulu Guinness）的新品开始供不应求；帕特里克·科克斯（Patrck Cox）的平底鞋与著名的古奇（GUCCI）平分秋色；就连拘谨的小方格图案大衣呢也忽然变的个性十足，在1999年的春夏时装展上受到热烈的追捧。
人们将这一切归功于一批新锐的设计师，他们全部毕业于圣马丁艺术学院，并且在巴黎最出名的三家时装公司和纽约的一家针黹羊毛服装店都做得非常成功。这其中，便包括了约翰·加里亚诺。
1961年出生于直布罗陀的约翰·加里亚诺（John Galliano），父母都是西班牙人，6岁时迁居到伦敦南部。1984年从圣马丁艺术学院毕业时，他的毕业设计既在发布会上引起轰动，并被著名的布朗斯时装店全部收购。从那一天起，加里亚诺便成为时尚界和媒体的宠儿，被不断地关注着。
第十一章 后现代的奇异之花(7)
很快，他找到了愿意为他投资的人，并在两个星期后推出以John Galliano命名的品牌。1987年，加里亚诺赢得了全英设计师大奖，第二年又获得巴伦夏加奖。他的品牌和规模也都迅速地成长，并推出二线产品如Galliano’s Girl和Galliano Genes等。
加里亚诺的聪明之处在于，当许多设计师在街头找灵感的时候，他却一头扎进了故纸堆。他不仅研究了20世纪30年代时装大师维奥尼的斜裁技术，对巴伦夏加等人也进行了深入的探究。他以超凡的敏锐，将古典素材融进当今的技术和材料之中，并运用复杂的裁剪技术，创造出不俗的视觉效果。作为一个令人振奋的设计师，加里亚诺善于运用不同来源的素材组成全新风貌，并在过去和现在之间找到平衡点。他的作品有时令人无法理解，有时又常被其他设计师借用。
尽管在T台上风光无限，但这位天才的设计师常常入不敷出。1991年，由于财务上濒临崩溃，加里亚诺不得不停止了创作——这种情况他遇到不止一次了，这次同样有救星降临。先是他忠实的朋友凯特·莫斯（Kate Moss）无偿为他做模特，又有巴黎时装设计师费克尔·阿莫（Faycal Amor）帮他制作1992至1995年间的所有时装系列。更重要的是，1995年到1996年间，他先后被纪梵希和迪奥公司聘为创作主任。
加里亚诺的创作热情一发不可收拾。1994年春夏，在巴黎推出的时装系列中，有一款黑色连衣裙备受注目，简洁的线条变化、衣服上的挖洞和透明处理，体现了一个设计师对于时装结构的独到领悟；1997/1998年秋冬为迪奥推出的时装展示中，一款以人造毛皮为主要面料的晚礼服令人惊叹，那种华丽的“多层风貌”映照朴素的原始意味，既应和了当时人们对环境的关注，也显示了高超的裁剪手法；2000年春夏，在巴黎推出了一组斜裁系列，对时装的构造进行了令人耳目一新的改造；同年秋冬，展示了来自朋克的时装，他将模特的脸画成猫的样子，然后让他们穿上斜裁风格的服装，再在外面罩上半袖的大衣。
约翰·加里亚诺最著名的设计是他为迪奥公司设计的一袭晚礼服：瀑布型的颈线，大量的裥褶，波浪型的花边裙裾，非常夸张，非常合身。尽管被伊夫·圣·洛朗嘲笑为“太像马戏团了”，但其裁剪上出人意料的高雅，却是公认的。
作为一名设计师，加里亚诺的运气真是够好的了，无论是奥斯卡的红地毯上，坎城影展的颁奖台上，或是威尼斯双年展上，我们都可以看到他的作品。不仅如此，他的香水和配饰也销得很好。
6、活力之源Michiko Koshino
第十一章 后现代的奇异之花(8)
20世纪80年代才开始涉足时装界的Michiko Koshino，在很大程度上弥合了运动服和俱乐部服之间的距离。这位出生于日本的女设计师善于用西方式的简捷方法来设计时装，尤其是运动服。可以这么说，当时的伦敦需要的就是Michiko Koshino风格的俱乐部制服，由于她设计的标志带有极强的冲击力，使得这些运动本身也变得受欢迎起来。
Michiko Koshino设计的防雨夹克在当时十分流行，这种被称为“古斯”（Goose）夹克时装，采用细密的绗缝，不仅具有很好的功能性，还显得十分有趣。1990年代，她的设计能力在这种机智诙谐的基础上走的更远，她将伦敦多如牛毛的俱乐部特性糅合进自己的作品中，并因此而获得广泛的知名度。
尽管Michiko Koshino十分信奉伦敦文化，但她的设计并没有被此限制住，她的非常英式的品牌帕卡·克拉巴（Pukka Clobba）总是充满了呼啸感，或许正因为如此，这个品牌的销售并不尽如人意。她的每个时装系列都有骇人的饰物作为补充：从威尼斯的金耳环，到特别的滑雪帽，甚至伞、包、毛巾等。
Michiko Koshino的异想天开使她有胆量用那些前卫的时装去补充顾客们的衣柜。她将伦敦的旗舰店布置得像俱乐部D.J的桌子一
当然，更多的时候还是要看模特们的表现，在这方面，马格勒从不松懈。每场表演前，他不仅要查看模特们的服装、配饰，还要亲自为她们设计发型和化妆，甚至场地的灯光和音响也要亲自过问。所以，他的时装秀至少和他的时装一样著名，其热烈的程度有时不亚于摇滚音乐会，以至于有时不得不在巨大的体育场进行。
马格勒反流行的时装特征很难用语言来形容，不过有一点却是很明确的，那就是许多年来他一直保持着反叛者的形象，无论通俗还是高雅，粗野或精致，他的设计都十分关注人体的感受，有着潜在的美感，并体现出精妙的比例关系。
8、继续摇滚——安娜·苏
祖籍中国的安娜·苏（ANNA SUI），1955年出生于底特律的华裔中产家庭，父亲是位工程师。这个酷爱花衣服的女人从小就喜欢帮自己的洋娃娃和哥哥的玩具兵穿着打扮，有时还玩奥斯卡颁奖游戏。她把流行杂志上的图片剪下来，排列在一本她现在称作「Genius Files」的本子里。
第十一章 后现代的奇异之花(10)
安娜·苏高中毕业后转入纽约帕森设计学院。此时，风靡全球的摇滚风潮刚刚过去，它的尾声部分却开始对时装业产影响，安娜·苏正是在这个时候进入时装行业。那是1970 年代的初期，她从帕森学院毕业后，开始在一家为年轻人制作运动装的公司工作，后来进入格兰诺拉，这是一家非常时髦的公司，在这里她将兴趣放在设计与历史的融合上，设计出既有时尚色彩，又混合了古典元素的新造型。
1980 年，安娜·苏在一场精品展中发表了六件个人的设计作品，立刻收到梅西百货公司（Macys）的订单，其中一件作品被刊登在纽约时报的广告上。她的时装受朋克影响非常深，所以常将自己的一些设计卖给摇滚商店，同时还兼任米舍尔的摄影风格师。
1987年，安娜·苏决定成为真正的时装摄影师。她来到了安妮特·B的展示屋，并得到安妮特·布莱恩德尔的帮助，安娜·苏回忆说：“安妮特给了巨大的帮助，她帮我建立了我自己的服装企业。”
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第十二章 裘皮的意味(1)
1、人类的第一件衣服
当人类还属于有毛动物的时候——当然，这样说并不等于现在的人已经没毛了——他们似乎并不需要另外的衣服。这一点不需要任何考证，看看现存的动物就知道了，比如老虎、狮子、水貂、羚羊什么的，但据说它们的数量正在急剧下降，有的已濒临灭绝的境地，原因之一就是人类忽然又渴望起毛皮来——那曾经是人类最早的衣服。
人类的第一件衣服，在亚当和夏娃的伊甸园中被描述成树叶的连缀物，它们仅用于遮羞，并不起到挡风遮雨、保暖御寒的作用；而在考古学中人们更倾向服装起源于兽皮说，因为一些出土于旧石器时代的骨针说明，那时的人们已经开始缝纫了。
所谓“旧石器时代”从历史学上划分，大约从二三百万年前开始，到1万年前为止。对于今天的人们来说，这样的时间概念恐怕只有数字上的意义。所以一件衣服无论是存在于一万年前，还是一百万年前，在今天来看并无太大差别，除非它们在材质上有着本质的不同。一个比较有名的例子是发现于前苏联冰冻岩层里的一个男孩尸体，据考证大约已经有10万多年了，男孩身上的覆盖物经过仔细辨认，被证实是加工过的兽皮裤子和靴子。这就是人们认为的最早的衣服。
不过最近有报载，外国科学家从研究人类的体虱入手，得出了人类的穿衣始于五万年之前的结论。根据是体虱寄居于服装的皱折处，所以衣服的历史有多长，体虱的历史也就应该有多长。科学家在研究了体虱的DNA后，发现它们在五万年之前就诞生了，于是“科学断定”：人类的第一件衣服始于五万年前。
无论是考古论断，还是科学论断，服装的最早出现都是在旧石器时代。至于前后相差的5万年，应该算是区区小数，对于已经活到2004年的人们，似乎可以忽略不计。
最早的衣服究竟是什么样？人们从来没有停止过想象。有人认为“最先出现的下身之服当为前后两片，各自独立，飘飘乎类似两面旗帜”，就像如今的一些非洲土著居民。后来有人将布片缝成筒状，形成了最早的裙子。再后来又嫌裙子裹脚，追起野兽来十分不便，于是又有人将裙子从中间裁开，成了最早的裤子。
关于裤带的想象就更是有趣：“是先有腰带还是先有吊背带？合理的想象是在腰间顺手围了一圈，于是乎腰带的构思出现了。但先民们是否自然而然地就明白了腰肢这部分躯体可以做束装之用，还是疑问。两个平阔的肩头可以挂物，倒是让先民无师自通学会用绳或带系吊下装，这似乎更合情理。须知无论前后片帘改为裙，裙又衍为裤，都是在产生了线或绳之后才可能的事。所以用线或绳（粗线）吊起下装挂在肩头是比以带束腰更省脑筋的行为，先人们当初做事大约总是先拣容易做的干起来。”
第十二章 裘皮的意味(2)
与衣服同时出现的，大约还有文身。而文身的出现，有人推断和伤疤有关：由于那时的人们经常和野兽展开肉搏，所以极易留下疤痕，谁的疤痕多，也就表示谁最勇敢。出于对伤疤的敬意，人们开始在身上画起纹样。
从这一点来看，即便今天的动物保护主义者也不能对当时的人们说三道四，他们之所以穿戴兽皮，是因为他们只能穿戴兽皮，并且，那并不是一个以强凌弱的结果，而是真正的弱肉强食。谁也没有绝对的优势，捕猎者随时可能被猎，他们只有数着伤疤为自己祈祷。这些茹毛饮血的先辈们，他们做梦也不会想到，有一天他们的子孙大开杀戒，为的仅仅是一条标榜时髦的披肩。
2、芬迪与裘皮的爱恨情仇
以皮草起家的芬迪（FENDI）公司最终成为动物保护主义者的死对头，以至每次时装发布都如临大敌，戒备之森严令人想到二战期间的地下活动。他们也不得不如此，因为那些举着反对标语的激进分子随时会闯进来砸场子——这样的事发生过不只一次了。所以它的时装发布总是场外比场内更热闹，那些愤怒的示威者们，当他们隔着守门的警卫大声抗议时，买家看客则保持着一贯的冷静悄然入场。
芬迪公司的创始人是一个叫Adele Casagrande的女子，她于1925年在皮毛的腥味中展开了自己的事业，和Edoardo Fendi先生结婚后，将公司的名字也改为FENDI（芬迪）。Fendi夫妇去世后，公司由他们的五个女儿经营，现在又加入了女儿们的女儿们。一色的娘子军中，只有一个男性人物，这个人就是法国设计师卡尔·拉格菲尔（Karl Lagerfeld）。
自从1962年接任芬迪的首席设计师以来，这位总是摇着折扇出场的先生为芬迪创造了惊人的业绩，他设计的那些皮草系列，无论是雍容华贵的裘皮大氅，还是前卫摇滚的吊带背心，都令皮草爱好者们如痴如狂。他不仅将一些原本不登芬迪之堂的松鼠皮等引入高档时装，还“反主流”地在牛仔大衣内镶上名贵的水貂衬里。1993年的秋冬系列中，他还设计了一个收起来即是拉练小包、打开来却是长大衣的裘皮作品。
拉格菲尔的出众才华，加上这个老字号品牌的精良工艺，使�
以上的这些列举，事实上在今天的街头仍能看到。那些经典的样式经过后来者的翻版和仿制，再替换以廉价的毛皮，使得任何一个想沾点腥的人都能品尝到皮草的味道。当然，如今又加上了摇滚的色彩，再配上崇尚自然的牛仔服，就更像个反朴归真的现代人了。
第十二章 裘皮的意味(4)
不管怎么说，动物保护主义者日益高涨的呼声对皮草业是个不小的打击，财大气粗如芬迪者也不能等闲视之。妥协的办法是打出人工养殖的旗号，折中的办法是开辟人造毛皮的新路径。
但问题的关键是，有人提出人造毛皮也不环保，因为仿皮草是通过多种类型的化学纤维混合而成的，这些纤维通常包括聚丙乙烯系纤维、变性聚丙腈系纤维和聚酯纤维，一旦弃之不用，便成为不易降解的有害垃圾。支持此类说法的当然是皮草供应商，他们举出种种例子来证明反皮草运动存在的误区，比如：“新西兰有超过8000万只的负鼠，它们每天能吃掉21吨的各式植被，对环境造成极大危害，破坏了新西兰正常的生态环境，进一步影响到人们的正常生活。新西兰ＥＣＯ皮草公司下辖的自然开发部门已开始销售负鼠皮制的内衣，希望以此能控制负鼠的大规模繁殖，通过发展皮草行业来维持生态平衡。”此外，“皮草生成的化学成分是水（30％~50％）、蛋白质（55％~75％）、脂肪（2％~20％）、无机盐及碳水化合物（＜2％＝。也就是说，一件皮草大衣埋在地下，一个月就可以全部降解掉。皮草应该说是很环保的面料。”
但世界环保组织抵制皮草的呼声却不绝于耳，他们曝光残忍的猎杀行为，呼吁关闭皮革畜牧场，甚至有激进环保人士向T台上的模特泼洒颜料。西雅图一位叫Jackie Alan Giuliano的博士在其所著的《皮草仍在飞舞》一书中告诉人们：动物们在捕兽夹上经历几天痛苦的折磨，腿被紧紧地夹住。狗、猫、鸟和其他“非标的”或“垃圾”动物也常在这残忍的陷阱中死亡。那些在养殖场饲养的动物也没好到哪去，限养在狭小的笼舍中渡过它们短促的一生。它们苦于感染、残酷的对待以及凌迟处死。它们常在被剥皮后还存有一息。这位博士动情地说：“你曾见过花栗鼠的皮衣吗？这种皮衣，一件得要剥夺200多只花栗鼠的性命。你曾看过活生生的花栗鼠吗？每一只都像披着长而华丽毛皮的巴掌大的老鼠，他们是我所见过最温和、最亲切的小动物。”
3、环保主义者在行动
自从人类有了穿裘皮、嗜山珍的癖好以来，动物保护主义者没有一天停止过他们的行动，这行动包括拯救濒危动物、拒绝皮草时尚、抗议砍伐森林等。
在中国的青藏高原，活动着（或曾经活动着）一支叫做“野牦牛”的行动小组，他们的主要目标是打击那些藏羚羊的偷猎者。这个队伍当中的一些人是志愿的，他们在资金和设备都极度匮乏的情况下，过着艰难的反盗猎生活。对于这个组织，中国的《南方周末》等著名刊物曾给予大篇幅的报道，其中的种种描述令人难以置信地惊怵，最令人难忘的一幕，是一只被活剥了皮的藏羚羊，忽然之间又从地上跳起来疯狂地奔跑。——想想吧，一只没有皮的动物，但它还活着！还在跑！！
第十二章 裘皮的意味(5)
藏羚羊的恶运起因于一种叫做“沙图什” （SHAHTOOSH）的披肩，由于这种披肩异常柔软和轻薄，甚至可以从指环中穿过，所以也叫指环披肩。“沙图什”在波斯语中是“羊绒之王”的意思，指的便是藏羚羊外层皮毛下的绒毛。
沙图什的历史大约可以从18世纪算起，那时的欧洲妇女便开始以拥有这种披肩作为显赫地位的象征。据说拿破仑就曾送给他的情人约瑟芬一条沙图什，约瑟芬喜爱极了，立刻订购了400条。沙图什不仅华美，而且极其保暖，有人甚至认为如果用它包裹一只鸽蛋，那么这只蛋就可以孵化了。该故事的另一个版本是，这只蛋会被捂熟。
关于沙图什的来历，非法交易者一直在散播着一个美丽的谎言，他们诗意地说：在海拔超过 5000米的藏北高原，生活着一种叫藏羚羊的野生动物，每年的换毛季节，一缕缕轻柔细软的羚羊绒从藏羚羊身上脱落，当地人历尽艰辛把它们从灌木丛上收集起来……。
事实是，那里根本就没有什么灌木丛。而作为这个世界上奔跑速度最快的野生动物之一，藏羚羊被捕获的唯一可能，就是远距离射杀。据统计，目前仅存的藏羚羊总数不足5万只，还不到100年前的十分之一，以目前每年被掠杀2万只以上的速度计，5年后这种动物将从地球上永远消失。对于披肩的拥有者来说，这或许是个可喜的消息，因为那样的话，整个人类就只有从他们的披肩上感怀藏羚羊了，不仅如此，这些绝版披肩还将变得更加奇货可居。
藏羚羊之所以能在世界上最恶劣的环境中生存，不仅因为它们有极好的耐力，极好的保暖的毛，还因为它们有极好的群体精神。这些灵敏的动物，当它们之中出现“伤员”，大队藏羚羊就会减慢前进的速度，以此来关照和保护它们的同伴。正是这个习性使盗猎者大获便利，每当夜晚，他们便开着汽车朝即将临产的雌羚羊群横冲直撞，并疯狂地开枪扫射。而一旦有藏羚羊受伤，整个羊群便停留下来，谁也不愿独自逃生。在盗猎现场常常可以看到这样的景象：数百头被杀的藏羚羊尸陈荒野、遍地血红，有些幼小的羊羔仍躺在母藏羚羊的尸体旁，从鲜血淋漓的乳头上吸奶，鲜血染红了它的嘴巴、鼻子、毛茸茸的小脸……。
藏羚羊的非法贸易至使印度的老虎也走上绝境，那里的走私者十分乐于将虎骨虎皮带进中国，以此交换藏羚羊绒。事实上几乎所有的“沙图什绒”都是从中国走私到印度的，并在那里的贾谟和克什米尔地区进行加工——那里是世界上目前惟一拥有沙图什编织技术的地方。随后，“沙图什”几经转手来到欧美，成为上流社会和时尚界追逐的对象。至于“沙图什”的价值，如今的西方市场上大约一条可卖到16000美金。对比之下，那些偷猎者的所得就显得寒碜多了：1990年，一张藏羚羊皮只能卖25美元。
第十二章 裘皮的意味(6)
一条披肩——这就是藏羚羊即将灭绝的原因！
对于藏羚羊的残酷滥杀，应该是人类文明史上最可耻的一页。尽管《濒危野生动植物国际贸易公约》（CITES）早在22年前就规定“任何从事藏羚羊制品的贸易在国际上都是非法的”，尽管事实上很多人都已经知道了藏羚羊与沙图什的关系，但这种被动物保护者称为“裹尸布”的披肩，仍然在一些西方国家屡禁不绝。
1997年2月，大都会警察署野生动植物组在伦敦缴获了138条沙图什披肩，价值353000英镑；1999年，美国的几位名流被美国野生动物管理部门调查，要求说明他们的沙图什的来源；2000年，伦敦－巴黎－米兰秋冬时装节开幕，国际爱护动物基金会特别赶赴会场，敦促时装设计师们协助杜绝“沙图什”的非法交易，并要求欧美和印度德里的时装设计师们在保证书上签约，不再设计和加工沙图什。
国际爱护动物基金会（IFAW）最新公布了一项秘密调查， 在意大利动物保护宣传团体LAV(Lega Anti Vivisezione)的协助下，意大利官方成功�
在云南，几个猎人追赶一群斑羚直至断崖前。羊群终于无路可逃，猎人们举起他们的枪。这时，一只最年长的斑羚走出来，低鸣几声后，斑羚群自动分成老年组和青壮年组。一只老斑羚率先出列，纵身跳向断崖，紧接着一只青年斑羚飞身出去，在老斑羚跳到最高极限时，恰好踩在它背上，并猛力弹上对面的山崖，垫背的老斑羚则坠下深渊。就这样，它们一对对地跳出去，有的成功，有的双双落入深谷；
还是一个猎人，正追杀一只藏羚羊，眼看走投无路，藏羚羊突然转回身来，对着猎人扑通跪下。猎人很奇怪，因为他从未见过畜生求饶。但他还是开了枪。后来他剖开羊的肚子，发现了里面的小羊；
狍子是一种很傻的动物，它一听到枪响，必然回头张望谁要打它，所以射杀它们总是十分容易；
悬崖前，一匹马收缰不住坠下山崖，而英勇的骑士则纵身一跃，及时脱险——这是一部电影里的镜头，为了这个场景，一匹白色良种马上演了以下的真实一幕：开拍前，那匹马已预感不妙，每次离悬崖还有几米远时，就抵足悲鸣，再也不肯向前！于是导演命人将马眼蒙上。那马落着大颗的泪珠，被人推下山崖。半小时后，六月的晴空突然大雪纷飞……
坦白说，以上所列并非亲眼所见，而是我在一篇文章中看到的，所以你可以不信。下面我要说一些我亲眼看见的。
在中国南京一家兽医院的院子里，一头牛被固定在双杠一样的架子上，它的左肋部已被打开，人们正围着它做实验。由于麻醉的药比较贵，所以它只好忍着痛。它的腿有些抖，但它没吭声。另几头牛趴在旁边的稻草上，它们的身上都有巨大的伤口。它们只是吃草，也不吭声。第二天又要做实验，所以还要选出一头牛，人们去挑的时候，看见昨天的那头牛被其他的牛紧紧围在中间。
有一条狗，是从警犬队淘汰下来的，被送给了兽医院。这狗和其他一些实验用的狗关在一起，它们每天的食物，几乎就是自己的粪便。它不断地眼看同伴死去：有的饿死，有的实验完了之后被扔回来，伤口仍大敞着，内脏流了一地。就快轮到它了，它预感到大限将至。幸运的是恰在这时，一个前来就诊的犬主要给自己的狗输血，于是它被拉了出去。在这位客人的要求下，这条狗没有以切断动脉的方法取血，而是采取了比较人道的抽血方法。简言之它活了下来，并被这个好心人买回家。后来这狗被一个特别爱狗的人领了去，过上了它从未指望过的好日。有一天，它的主人带它去菜场，走近肉铺的时候，那狗看见买肉的举起刀，扑通一声就跪下了，屎和尿吓得喷了一地……
第十二章 裘皮的意味(9)
我把话扯远了？回到时尚中来。
有一天打开电视，赫然出现一双狐狸的眼睛，然而那是怎样的眼睛，已经不能用绝望来形容。它瑟缩在笼子里，一截前肢只剩下一半，皮肉翻卷着，露出里面的骨头。镜头拉开——笼子里关满了同样的狐狸和其他的小兽，它们已经不能称之为动物，确切地说，那只是一些等待加工的毛皮。
镜头切换，进入了皮毛的加工程序。
再次切换，是T台上的时装表演，那些狐狸、水貂、狸子、小山羊……，此时已穿在模特身上，接受着时尚的检阅。
这是一个沉重的话题，在一本关于时尚的书里谈这些，似乎太扫兴了一点？不过这些都是我说的，动物们没说。
动物无言。
5、让衣服说话
当话题渐渐沉重起来的时候我们才发现，一件衣服其实承载了很多。夏奈尔说“衣服不在于穿什么，而在于怎么穿”，看来并不完全适合今天的价值标准。撇开皮草的话题不谈，人造纤维事实上也一直困扰着时装界，范斯哲为麦当娜设计的那些PV面料透明装，虽然精妙无比，但却因为其面料难以降解，长期以来为环保主义者所诟病。
穿什么在很大程度上表明了一个人的生活姿态。比如喜欢穿棉麻制品的人，多半是一个崇尚自然、追求品位的人，在生活中会尽量地使自己舒服自在，不受约束，看起来个性十足。这同时也标志着他很环保，很符合绿色的时尚潮流；与之相对应的，是喜欢穿毛料和丝绸制品的人，这种面料虽然也很舒适和环保，但由于在洗涤和打理上都很费心，所以穿这类衣服的人在生活中多半有一些拘谨，一方面追求完美的生活品质，一方面却又因为这样的追求而患得患失。在形象上两者也有区别，前者一般比较随意浪漫，后者则比较精致得体。当然，两者也有混淆的时候，就像一枚硬币的正反面，一个人的双重性格在穿着上也会不时地有所体现。
穿什么还显示了一个人的身份地位。首先，一个穿化纤面料的人显然是无法和一个穿裘皮的人相比的，也无法和穿棉麻、毛料和丝绸的人相比，它们在价格上天差地别。尽管如今的人造纤维
