音乐中现实主义方法的特殊性
作者：波兰音乐学家 卓菲娅·丽萨

    根据思格斯的定义，我们把下面这样的音乐看作是现实主义的音
乐，这种音乐以典型的方法表现对自己时代典型现象的典型反应。这
样的音乐确实以它独特的、新颖的艺术形式表现了自己那个时代的人
的体验。从这个意义上说，巴赫、肖邦的作品都是他们自己时代的现
实主义的音乐。
    然而音乐中的现实主义，也就是说，对当代重要问题的强烈的感
倩反应以及感情的表现方法，不一定要去强调“细节的真实”．就像我
们在理查德·施特劳斯的交响曲《阿尔卑斯》和舞剧《唐·吉何德》中见
到的那样，为了描写风车和阿尔卑斯山的风暴而采用特殊的“风声机
器”，或者为了描写羊群而采用模仿羊叫的音乐动机等，因为这种细节
描写的作法本身已经是一种音乐上的白然主义了。描写性的音乐动
机和音乐主题，只有当它们能纳入感情表现的过程、服从于音乐结构
准则时．才能发挥其正确的作用。今天，在电影中往往出现这种纯描
写性的音乐。描写性的音结构在这种音乐体裁中得到最广泛的运用。
其实电影音乐也必须赋予影片总的构思以感情的渲染和衬托，而不能
只局限于对影片提供的视觉细节进行声音描绘。因此，对马克思主义
美学所要求的标题性．必须从更深刻的意义上去理解。我们这里所指
的正是作曲家的创作想象、感情生活同自己时代的重要题材的紧密结
合，而不是对现实中具体现象的细节描写。对日丹诺夫在涉及到这个
问题时所提出的要求的错误、狭隘的理解，使许多作曲家在1948年提
出的这个问题上陷入庸俗化。日丹诺夫提出的标题性的要求中包含
着有关思想构思、同当代最重要的社会现象社会内容的联系以及对这
些内容的正确的感情反应等一系列问题，而小是指对细节的描绘，因
为这种细节描绘会将音乐庸俗化，导致自然主义的描写。
    音乐中的现实主义的创作过程有两个阶段：第一个阶段是对现实
中某一部分的直接体验和概括，从这一部分现实中获得可以移置为音
乐表现形式的那些因素。对现实中的哪—部分进行选择以及对选择
的这一部分现实的感受，则取决于作者的总的思想观点和道德观念。
也正是在对通过特殊的音乐方式加以概括的那一部分现实的选择中，
表现出作曲家的思想立场。舍利果夫斯基创作的《席曼诺夫斯基基志
铭》，同被尔科夫斯基创作的《贝罗扬尼斯的墓志铭》两者当然产生各
自不同的表象范围。前一首乐曲中包含着对被悼念者直观真想的因
素，作者舍利果夫斯基同席曼诺夫斯基个人接触中产生的联想，对席
曼诺夫斯基音乐创作的意义的概括，以及与此相联系的纯粹的音乐联
想；而彼尔科夫斯基的那部作品则产生白另一种表象范围：希腊人民
在当时同美国占领者和本国法西斯主义进行的斗争，对希腊英雄们的
想象等等。我们现在并不想去评价这些内容以何种程度在作品中得
到体现。决定这些作品的性质和价值的，不仅是所采用的题材，而且
还在于作曲家对这些题材消化和体验得怎样。这两种在内容上不同
的表象范围从根本上决定了音乐主题材料的类型及其发展方法，决定
了包含在这两部作品中的感情类型。音乐作品的内容不可能再近一
步具体化了。只有曲名能将这种具体化再向前推进一步。这两部作
品是对题材的某种选择的体现，是间接体现在这些作品中的一系列理
性认识的活动的结果。
    在源自现实主义创作方法的创作过程的第二个阶段中，起作用的
已经不是对主题的选择，而是对那些能通过音乐的方式体现出来的、
同该主题相联系的诸因素的选择。文学能够以全面的方式对所选择
的那一部分现实加以描述．尽管这种描述不是也不可能是很完全的。
为了描述某些人物或场面，作家要去选择对于这些人物和场面来说在
他看来是最重要的那些特性。例如在斯特雷科夫斯基的《奔向弗拉加
尔》中我们既不知道罗卡·第·佐尔弗地区的党组织书记的眼睛是什么
颜色的，也不知道他在没来农村之前做了些什么，既不知道他吃什么，
也不知道他在哪儿睡觉等等。对于充实地、有力地描述作者所塑造的
这个人物来说，这些细节是完全不必要的。在其他小说中，对人物的
描述也同样是这样的。描述永远是不完全的，而为了描述人物采取什
么样的选择，这涉及到一个作家的各自的、独特的创作方法问题。这
种选择也可能在个同程度上是相当琐碎的，描述可以涉及到人物的相
貌或姿态等等。在音乐中作曲家对他想要移置到他的作品中来的那
些因素的选择，比起文学中来，要更加不完全和更加不具体。作曲家
只能选择那些借助音乐手段能够表现的那些表象一思想因素和感情
因素。因为各门艺术的内容范围和表现这些内容的方式，正属于各门
艺术的待殊性问题，例如造型艺术基本上不能直接表现运动因素，而
音乐则不能表现客体的色彩特性。因此在音乐中对客体的描述必须
选择那些通过音乐可以得到体现的那些特性。但是，在适合于通过音
乐进行反映的那些因素的范围中，选择也是可以多样化的，这取决于
题材的、思想的总体在作曲家的想象中是由什么样的思想因素构成
的。
    我们举两部现代音乐作品为例，这两部作品都是以和平事业为题
材的：普罗柯菲耶夫的管弦乐《保卫和平》和帕努大尼克的《和平交响
曲》。我们偶然得知帕努夫尼克在创作《和平交响曲》这部作品时原来
的构思的发展过程。作曲家企图通过以下几个音乐形象来揭示主题：
第一乐章是田园性的、抒情性的，是战前我国和平生活的景象。第二
乐章是一幅悲剧性的战争景象，接着是悲哀的安魂曲，最后是描写为
和平而斗争的充满激情的结尾。但是，在进入交响曲的写作时，作曲
家从根本上改变了原来的构思。帕努夫尼克决定将整体集中在战争
和为和平而斗争的主题上。于是，他在构思中将交响曲改为三个乐
章：第一乐章——哀歌，表现痛苦的倩绪和战争的苦难，第二乐章——
戏剧性的快板，对战争的反抗，第三乐章——庄严的颂歌，对和平的呼
唤。这样，为了更好地体现自己的思想，作曲家修正了形式构思。这
个修正涉及到对能描述主题的那些因素的选择。经过这种修正，主题
本身以及作者对主题的关系并没有改变。毫无疑问，这种主题构思中
还可以包含其他属于主题的因素，各个因素互相间的比例也可以改
变。例如在帕努夫尼克这部交响曲中，第一乐章哀歌和第三乐章颂歌
优势于表现反抗和斗争因素的第二乐章。之所以如此，其原因在于作
曲家对主题有自己的理解，显然，对于帕努夫尼克来说，战争的主题主
要是包含在对战争的悲剧性回忆和呼唤和平的颂歌中，而不是体现在
斗争的姿态中。
    同样一个主题构思，在普罗柯菲耶夫那里就完全不同了。这里，
一切都是通过儿童这个角度来写的；战争时期儿童酌苦难，儿童对这
个时期的回忆，养育白鸽(和平的象征)的所有国家的儿童的团结；祖
同语言课，儿童具有欢乐童年的权利；儿童梦中的母亲的催眠曲，而对
这一切有一个人都感觉到了，这个人就是全世界儿童的朋友斯大林。
作曲家为了把按照他的构思来说是从属于主题的一切都加以表现和
具体化．他就不仅要利用同音乐结合在一起的歌词，不仅要利用以音
乐作为背景衬托的配乐朗诵，而且在处理最政治化的那部分歌词时甚
至采用了没有音乐的纯粹语百。这证明了主题构思以其具体性超过
了音乐表现的可能性，其至在作品的某些部分音乐退居次要地位，以
便让位于政治内容(例如法国码头工人斗争的段落)。在帕努夫尼克
的《和平交响咖中，合唱部分(无歌词)作为呻吟和哭泣声出现在第一
乐章中c在第二乐章中，作曲家完全放弃了能使音乐具体化的歌词，
第二乐章时才引进了依瓦施凯维育的诗，这首诗具有一种祈求的、众
赞歌的性质，诗情的表现方式无疑是同隐约的宗教联想有关的。达首
歌词可能影响了作曲家对这个乐章的音乐构思，使之接近于一种众赞
歌，其中包含着祈求的力量和对和平的呼唤。帕努夫尼克借助人声所
表现的只是痛苦和几乎是祈祷式的呼唤。普罗柯菲耶夫的《保卫和
平》所要表现的则是具体的事物，全世界青年的团结，通过与孩子们的
世界相联系的形象，激发起为和平事业而斗争的艺术热情。这两部作
品在处理同一个主题时采取了不同的方式，其原因在于将意识形态具
体化的程度上苏联作曲家和波兰作曲家之间是有差别的。这个例子
清楚地说明，在何种程度上作品的构思是整个一系列认识活动的结
果，而这个构思又如何间接地指明了布洛夫所说的创作的最初的认识
阶段。因此，逻辑的、认识的活动不仅决定着对作品中所要表现的社
会内容的选择，而且在第二阶段还决定着对使主题内容能得到体现
的、思想总体中的各因素的选择。
    除此而外，在主题选择和决定主题的诺因素的选择的范围中，
以及这些因素的内容发展方式的范围中，在音乐里得到体现的还有
我们前面提到过的作曲技术方面的典型准则的因素。这些准则决定
着将现实中的现象和表情运功①移置为声音形式的方法，这些现象
和表情运动对于作曲家表现其内在感情状态来说应该是最合适、最
典型的。对作曲技术准则的选择，也决定着个人风格，因为这种选
择在具有典型性这个总的范围之内相互间是可以有相当大的区别的。
由此可见，“在个别中体现的典型性”问题在音乐中是相当特殊的，
它表现在创作过程的不同阶段中。正像我们已经强调过的那样，这
一切都决定着这样一个事实：音乐中的现实主义的标准不象其他艺
术中那样简单和显然，必须对之加以特殊的解释。
    音乐中的现实主义，像在其他艺术中一样．在历史发展中的每一
个社会制度是都具有不同的形式，这取决于典型的社会内容，取决于
对这种典型的社会内容的典型反应，取决于对使这些社会内容在音乐
中能得以体现的那些因素的选择，取决于典型的作曲技术准则。在每
一个时代中可以称之为现实主义的那些音乐作品，其中必须包含着以
音乐这一特殊手段表现出来的对进步社会内容的强烈的感情反应。
这个定义确实比较笼统，但是，我认为订立更细节的标准的任何尝试
都可能导致无视音乐的特殊性。
    在苏联音乐学家雷什金的那篇我们几次提到过的论文②中，合同
我们的看法一致的观点，他说：“现实主义方法在不同的时代不是永远桌
不变的。在新历史时期的条件下，艺术家总是力图改造旧的方法，赋
予它以新的性质，以适应于自己时代的进步要求。”雷什金的这段话说
明他是承认在音乐中存在着不同的现实主义方法的。当然，在各个不
同社会制度的历史发展阶段，这些标准在细节上总是在改变着的。但
是这已经是一个需要细心进行历史研究的另外一个题目了，这种历史
研究应该能够将每个历史时期音乐中的进步潮流和落后潮流区分开
来。

①卓·丽莎：《音乐美学基础》第二章，国家科学出版社，华沙．1953年。
②雷什金：《反对形式主义斗争中俄罗斯古典音乐学)莫斯科—列宁格勒．1951年。