时间，节奏和剪接

作者:塔可夫斯基

现在让我们来谈淡电影影像本身。我首先要排除一个众所周
知的看法，那就是电影基本上是一种“综合艺术”。这个看法我认
为是错的，因为那暗示了电影乃奠基于相关艺术形式的特质，而
没有专属于自己的特性；那等于是否定了电影是一种艺术。
电影影像最有力的决定要素便是节奏——呈现于画面之内
的时间，真实流逝的时间尚可由人物的行为、视觉和声音的处理
来呈现——但是这些都只是附带的元素；理论上：，欠缺任何一项
都不至于影响电影的存在。我们无法想像一部电影里没有任何时
间感流经画面，但是我们却很容易想像一部电影没有演员、音乐、
布景，甚至剪接，先前所提吕米埃儿弟的《火车进站》便是一例。另
外还有一两部有关美国地铁的电影：比如，其中有一部，呈现一个
沉睡者；我们旋即看到他醒转，然顺影片以其自身的威力赋予那
瞬间一种超乎意料而且扣人心弦的美学冲击。
    或者是帕斯卡·舆比叶尔的十分钟短片。里面只有一个镜
头，首先它呈现自然生命的庄严与悠闲，完全无视人类的喧器与
冲动。接着镜头以古玩家的技巧移向一个小黑点：山坡上草丛间
一个几乎看不见的沉睡的人影，戏剧性的题解紧接其后．时间的
流逝似乎由于我们的好奇而加快了速度，仿佛我们跟着摄影机小
心冀冀地偷偷向他走去．靠近之后，我们发现他死了。下一刻我们
得到较多的资讯：他不但死了，且是被人杀死的；他是一个反叛
者，负伤而死干一处冷漠的大自然之中。我们于是被一股强大的
力量推入记忆深处，那些震撼今日世界的事件一一浮现。
    我们记得那部电影没有剪接、没有动作、没有布景，但是时间
进行的节奏却在画面之中，成为一个相当复杂的戏剧发展的惟一
组合力量。
    电影中没有任何孤立的组合元素具有任何意义：惟有电影本
身才是艺术作品。但是为了理论探讨，我们不得不武断地谈论其
组合元素，并强行将它分割。
    我亦无法接受剪接是电影的主要构成元素的观念，继库列绍
夫(苏联蒙太奇学派大师)和爱森斯坦之后，二十世纪中仍有人大
力鼓吹“蒙太奇电影”．仿佛电影是诞生于剪接桌上。
    常听人颇为中肯地提出，就选择、整理、调整局部和片断的意
义上来说，每一种艺术形式均涉及剪接。电影影像在拍摄时便已
诞生，并存在画面之中。因此，在拍摄期间，我特别强调时间的推
移．以便记录并复制它。剪接把巳然充满时间的镜头组合起来，并
将蕴涵于软片中统一的、栩栩如生的结构加以组织；而悸动于影
片血脉中．赋予影片生命的时间，则有着各式各样的节奏强度。
    “蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结
合起来，如此产生了一个崭新的第二观念——对我而言，却觉得
与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用作为其终极
目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越
了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时．
他正是此意。
    电影诗学系由最低劣的、如我们日常生活中习于糟蹋的素材
所组成的一种混合物，对象征主义具有排斥性。我们只消从一个
画面，或是从导演所选择和记录的事件中，便可看出这个导演是
否才气横溢，是否具备电影视野。
    剪接充其量只不过是镜头最理想的排列组合，必然已经存在
于软片所记录的素材之中。正确、完整地剪接一部电影，意味着让
分离的场景、镜头自然地结合起来。就某种意义上来说，它们系自
我剪接，根据自己真正的模式组合，因此剪接只是辨识并遵循这
一个模式的问题而已。然而，要辨识关系的模式和镜头间的关联，
并不是一件容易的事，尤其是如果那场戏拍得并不正确。在这种
情况下，我们就不只是在剪接台上自然而且逻辑地组合镜头，而
是煞费周章地寻找组合的原则。不过，我们会一点一点慢慢地发
现材料中的基本和谐渐次浮现，变得越来越清晰。
    由于拍摄过程所赋予材料的特殊性质，使得一个自我组织的
架构得以在仔细、反复的剪接过程中逐渐成形。存在于拍摄材料
中的基本质素在剪接的特性中显现。
    再次回到我的经验，我必须说《镜子》的剪接是一桩庞大的工
程，总共剪了二十几种版本：我不仅更动某些镜头的排列，甚至在
实际结构上、在剧情的顺序上均做了大幅调整。影片曾经一度看
起来好像没办法剪接了，这意味着拍摄过程中我们可能犯下不可
原谅的硫失。影片兜不起来，无法站立，看起来四分五裂，一败涂
地。它既不统一。又欠缺必要的内在关联，而且也毫无逻辑。然而，
一个美好的日子，我们不知怎么地想做最后一次的尝试，放手从
头大刀切割——影片就这么完成了。所有的材料都活了过来，每
一个部分都开始交互作用，宛如由血脉系统所联系：当这最后放
手一搏的成果被投射在银幕上时，电影在我们的眼前诞生了。有
好长一段时间我一直无法相信那奇迹——电影整合起来了。
    这对于我们的拍摄真是一次严苛的考验。那些部分之所以能
够整合，显然是因为蕴涵于材料中的自然倾向所致，这一倾向应
该在拍摄阶段即已产生；虽然我们曾遭遇那么多困难，只要我们
不自欺欺人，假装它们并不存在，那么影像必然会结合在一起，那
正是它们的本质。一旦我们了解镜头的意义和生命原则，它必然
会既正当又自然地发生。而当它发生时，感谢上帝——对大家真
是何等的解脱。
    时间本身，奔驰穿越镜头，相遇并结合在一起。

    《镜子》里大约只有两百个镜头，非常少，通常一部那样长度
的电影大约会有五百个镜头；其镜头之所以少是因为它们的个别
长度较长。
    虽然镜头的组合攸关一部电影的结构，它却不似一般所认为
的，创造了它的节奏。
    贯穿镜头的独特时间创造了影片的节奏；与其说节奏是由剪
接片段的长度所决定，毋宁说是由穿流过影片的时间所形成的压
力来决定。剪接不能决定节奏(在这一方面，它只能成为一种风格的
特色)；事实上，不管是否经过剪接，时间照样流过影片。记录于画面
中的时间推移．才是导演必须从剪接台上的片段去捕捉的东西。
    时间，烙印于画面之中，主宰了特殊的剪接原则；而那些“剪
接不来”的片段——无法适当组合——系因为它们记录了完全不
同种类的时间。例如，一个人无法将真实的时间和概念的时间并
置，就像不同口径的水管无法被接在一起一样。不断穿流过镜头
的时间，其绵密或舒缓，可称之为时间压力(time-pressure)：于是剪
接可被视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合。
    保持有效的压迫或推动力可以结合不同镜头的冲击力。
    时间如何在镜头之内让自己被人察觉，当我们感觉某种东西
既有意义又真实，而且超越了银幕上所发生的故事；当我们相当
有意识地了解画面上所见，并不限于视觉描绘，而是某种超越图
框、进入无限的指标——生命的指标；那时时间便具体可触了。如
同我们稍早曾经谈过影像的无限；电影比自身更加伟大——至
少，如果它是一部真正的电影。它拥有的思想、理念总是比作者有
意识地故人的还要多。宛若生命的持续递移、变换，允许每一个人
以自已的方式去诠释并感受每一个分离的瞬间。一部真正的电影
也是如此．忠实地在软片上记录穿流超越四面界线的时间，生活
在时间之内正如时间生活在其中，这一双向的过程便是电影的决
定要素。
    电影于是超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪辑过
的软片，一则故事，一段剧情，一旦和观众接触，它便与作者分离．
开始独立自主地存活，经历形式和意义的变迁。
    我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银
幕的范围之外继续生存；他们不允许观众将个人经验加诸于其眼
前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符
号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题
每一道都有自己准确，一字不差的答案，我认为爱森斯坦阻碍了观众，
使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。在《十
月》中，爱森斯坦让一把俄国三弦琴与克伦斯基的镜头衔接在
起，他的手段变成了目的，正如瓦莱以所指，影像的建构本身受成
一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事
件的态度强迫输给观众：
    如果我们把电影和这类奠基于时间(tiem-based)的艺术——
如芭蕾或音乐——相比、电影在赋予时间可见、真实的形式这方
面便显得一枝独秀了。一旦被记录于软片上：，现象便在那儿固定
不变，不论时间是多么主观。
    艺术家分成两类，一类创造自己的内在世界，另一类则创造
现实、我无疑是属于前者一—但是事实上，那并不会造成任何差
异：我的内在世界可能会今一些人感兴趣，然而也可能让另外—些
人觉得冷模，甚至愤怒；重要的是经出电影手法创造的内在世界应
该被视力现实，因为它在记录的一刹那即已被客观地建立。
    一段音乐可以有不间的演奏方式，可以持续不同的长度。时
间在这里只不过是设定的次序之下某种因果关系的条件而已；它
具有抽象、哲学的特质。另一方面电影也可以将时间记录于外在、
有形的符号之个，让情感得以认同．如此—来，时间便成为电影的
真正基础：恰似声音之于音乐，色彩之于绘画，人物之于戏剧。
    节奏，因此并不是各片段间韵律的顺序；它的诞生是由于画
曲中的时间推力。我相信节奏本身才是电影的构成要素，而不是
一般人认为的剪接。
    很显然每一种艺术形式之内都含有剪接的成分．因为材料总
是需要加以选择和组合，电影剪接的不同之处，在于它把烙印于
片段胶卷的时间整合起来。剪接必须将或大或小的片段加以排
列组合．每一片段的时间长度都行不相同。它们的组合，创造出一
种新的、对时间存在的认知．此乃面于间隔，由于在剪接过程中被
剪掉、切除的部分所造成的结果。然心，如找们先前所述，组合体
的独特质素，早已存在于软片的段落之上。剪接并未重新产生或
者创造一种新的质素。它只是把已然蕴涵于其所接合的画面中的
特质表现出来罢了，剪接在拍摄之时即可预期。被拍摄事物的特
质是它的先决条件，从一开始即已在计划之中。剪接必须处理的
是时间的延迟，以及与其并存、由摄影机所记录的张力强度．而不
是抽象的符号，如画的自然实物，或者适当点缀下场景周遭的精
心摆设；也个是两个相似的概念，互相配合以产生——所谓
的“第三意义”，而是处理我们所体认的个命的多样化。
    爱森斯坦本人的作品证实了我的理沦。如果他的直觉使他失
望，他无法在剪接片段之内放入那种特殊组合所消的时间压力，
那么被他视为直接仰赖于剪接的节奏，便会暴露其理论前提的
弱点。《亚历山大·涅夫斯基》一片中的雪上战斗便是其例。忽略了
在画面中添入适当时间压力的需要，他企图以短镜头(有时短很太
过分了)的剪接系列来表达营造战争的内在动力。然而，尽管画面
上闪电般的速度变换，观众(至少指其小一些思想较为开放。不先
入为主地认为这是一部“经典”名片，而且是苏联电影学院讲授剪
接的”经典”范例者)却缠绕着一种感觉，觉得银幕上所发生的事物
既迟缓又不自然，那是因为时间的真实不存在于分割的画面中。
它们自身则既沉闷又索然无味。因此之故，画面本身无可避免地
产生一种矛盾。缺乏具体的时间推移，加上急促的剪接风格，使它
显得武断而且肤浅，因为它与镜头内的任何时间都毫无关系，导
演所依恃的感性未能传抵观众，因为他根本未曾将那场传奇战役
的真实时间感注入画面中，整个事件并未被重新创造，只是将冷
饭重炒。

    电影的节奏由记录于画面中的有形物体的生命所传达，恰如
从水草的颤摆，我们可以知道河川中的潮流和水压，同样地，我们
从复制于镜头的生命流程也可以知道时间的推移。
    最重要的是，透过时间感．透过节奏．导演呈现了他的独特白
我。节奏以风格化的符号为影片着色．它不是校设想出来的，也不
是根据随意的理论基础所设计出来的，而是在电影中自然而然地
产生，呼应作者对生命固有的认知及其“对时间的追求”。我认为，
镜头中的时间应该要独立而且尊严地流转，如此理念便能不慌、
不忙、不喧扰地在其中找到它们的立足点。感受镜头中的节奏性，
就如同感受文学中的真实世界一船。文章中不精确的用字，恰似
电影中不推确的节奏，破坏了作品的真实性。(当然，节奏的观念也
可适用于散文——尽管方式相当不同。)
    然而，此处我们将遭逢一个无法规避的问题；容我们这么说，
我希望时间尊严且独立地流过画面，如此一来，就没有任何一位
观众会觉得他的体认是被作者强制灌输的。当他开始将影片中的
素材视为已有，类化它、吸收它以为一种新的亲密的经验时，他也
许会自愿成为艺术家的俘虏。然而，如此一来仍然存在着一个明
显的矛盾：因为导演的时间感总是会对观众造成一种压迫，他的
内在世界亦然。看电影的人或者融人你的节奏(你的世界)中，成为
你的同类，或者不然，也就没有造成沟通。因而有些人成为你的
“自己人”，而其他人则维持陌路；我认为这不只完全符合自然，而
且，不幸地，无可避免。
    我于是视自己的专业任务为创造专属自己的独特时间流程，
并在镜头中传达其律动感——从慵懒、舒缓到狂暴、湍急——而
且，对某甲而言．是一回事．对某乙来说，又是另一回事。
    组合、剪接．干扰了时间的流程，打断了它，而同时却又赋予它
一些新的东西，时间的扭曲可以成为赋予影片节奏表现的手段。
    雕刻时光!
    但是，刻意将时间压力不均衡的镜头衔接在一起，却必须极
其小心；它必须是出自内在的需要，出自于完整材料中一个有机
过程的进展。一旦该有机过程的转折受到干扰，剪接所强调的部
分(此乃导演所欲掩饰者)便开始显得逗人，裸程相见，惹目刺
眼。如果时间的减速或加速是出于人为，并不符合一种内在自然
的发展；如果节奏的转换错误不当，其结果将是突兀虚假。
    将时间价值不相等的段落互相衔接，必然会打破它的节奏。
然而，若这一突破系源于组合画面中自然力量的运作，那么它可
能是雕刻出正确节奏样式的一个重要关键。截取不同的时间压
力，比如，我们可以将其设定为小溪、骤雨、河流、瀑布、海洋——
将他们接合起来产生出独特的节奏样式，此系作者的时间感，以
一种崭新的主体形式诞生。
    由于时间感和导演与生俱来的生活体认牢不可分，而且剪接
又由影片段范中的时间压力所决定．因此导演的笔触将流露于剪
接中，呈现出他对电影观念的态度．进一步终极体现他的人生哲
学。我认为轻易变换剪接方法的电影创作者必然是肤浅的。我们
总是认得伯格曼、布雷松、黑泽明，或者安东尼奥尼的剪接，他们
决不会被搞混，因为一个人表现在他影片节奏中的时间体察永远
是固定不变的。
    当然我们必须了解剪接法则，就像我们必须了解我们这一行
业的所有其他法则一样；然而艺术创作却是诞生于这些法则全部
曲折断裂之际。托尔斯泰不像布宁是那么一个完美无理的风格
家，他的小说也缺乏布宁作品中处处洋溢的高雅与完美，然而，我
们却无法宣称布宁比托尔斯泰更伟大。我们不只会原谅托尔斯泰
的冗长，经常不必要的传教说道，以及拙笨的文句，我们甚至开始
喜欢它们，把它们当做一种特质，一个人的特色。面对一个真正伟
大的人物，我们会接受他所有的“缺点”，这些缺点反而合变成其
美学的特殊标志。
    如果我们将陀思妥耶夫斯基对人物的描写从作品的上下文
中抽离．我们会发现他们实在很烦人：“美丽的”、“光鲜的嘴唇”、
昨日我从请晨开始等待，
他们知道你不会来．他们猜
你可记得那天有多可爱？
假日！我不需要外套。

今天你来，而它变成
阴霾、沉闷的一天，
雨下不停，而且有点晚
枝桠冷缩，雨珠滴不完
“苍白的脸”，如此这般……但是，那无妨，因为我们并不是在谈论
一个专家或文匠，而是一个艺术家和哲学家。布宁对托尔斯泰有
着无限的尊敬．他认为《安娜·卡列妮娜》写得不够完美；据我们所
知，他曾试图将它重写，却没有成功。艺术品，仿若经由有机过程
所形成；不论成功与否，它们都是具有生命的有机体，有着自己不
容干预的循环系统。
    同样的道理亦适用于剪接；问题不在于掌握如鉴赏家一般的
巧技，而是在于个人自我呈现的重大需求。最重要的是，我们要了
解：是什么因素吸引我们进入电影，而非其他艺术形式，以及我们
期待透过电影的诗意传达何种理念?很巧的是，近几年来，我们已
经见到越来越多年轻人进入电影学校，准备要做“我们必须做的”
校俄国)，或者最赚钱的(在西方国家)。这是很令人悲哀的。技术问
题是小孩子的游戏，我们可以完全学到。但是独立、有价值的思
考，却不像是学做某些东西．也不是为了孤芳自赏。没有人能够被
迫去挑起过分因难，甚至超乎能力的负担；但是我们别无选择，不
是全部就是全无。
    一个人去偷东西是为了以后永远不用愉，他仍然是个小偷！
没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。
因此，当一个电影创作者说，他要先拍一部赚钱的电影，如此才有
力邑、财源拍摄自己梦想的电影时，这纯然是一种欺骗．甚至更
糟，是一种自欺。他今后将永远东会去拍他自己想拍的电影。