阿巴斯自述
作者:阿巴斯
身世
蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称“拥有千匹马的基亚罗斯塔米”。(1)我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。
爱好
我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根儿就没想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯。柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演！我参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。我们去了塔赫里什桥，来到法尔哈德。阿什塔里。阿巴斯。柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考可被录取了。我总共花了13年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。我晚上工作白天上学。
广告
后来，我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建议我到这里当导演，要求我为一种等温热水器写一个广告片拍摄脚本。当天夜里，我就为这种热水器写了一首诗。三天后，让我惊喜的是电视上播放了这则广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其它广告片写作创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960到1969年，我拍过150 多部广告。我的一位朋友发现我在广告中从来不用女演员。事实上，在我拍的50多部影片中都没有女性角色。那时，即便是做汽车轮胎的广告，人们都让女人出现在片子里。我喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。拍摄别人定做的只有一分钟的影片，必须传达出有效信息，影响公众，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践教会了我拍电影：一个美术设计方案，不论是出现在书上，在栏目里，还是在画框里，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。在我看来，绘画是所有艺术之母。拍广告片受到很多限制，拍摄别人定做的影片迫使我们思考……不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。
片头
对我来说，从事电影的片头设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中我发现了摄影机。我以前拍广告片时没有这样的机会，那些摄影师一般都不让我摸摄影机或者看取景器，也许是因为我的年龄关系，也许是他们觉得我还没有足够的经验。总之，那些广告片是在没有我的直接参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟我构思的文案完全不同，那几年一直都想独立拍片。后来，我终于得到机会，独立拍摄了一部润手霜的广告片。我的同事看完片子后对我说有些“镜头跳轴”了，当时我没有明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。
第一部影片
1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹。西尔凡路看了我拍的一部有关煎锅的广告片（这个协会也有一个广告公司），他对我的片子很感兴趣。拍摄这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影：也就是说“挺棒”，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是电影的，我的第一部影片《面包与小巷》也是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在这之后陆续来这里拍片的。
绘画
小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其它物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存了起来，为了以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。
内心影像
存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶的汽车里说：“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。
捕风
我从未想到《橄榄树下》会在一个劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我10年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时，我很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画中……但是，我认为值得讨论和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和影片里出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特的意义和时刻。我搞上电影后也作过不少画，我认为电影比绘画更丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我绘画的目的主要“用绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。
看电影
我小时候比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当做娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期的德。西卡的批判喜剧，但是对我来说索菲娅。罗兰比德。西卡更重要！我家里人是不看电影的，他们除了工作之外，还是工作占据了他们所有的时间。除了在一个短暂的时比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症我曾到布拉格去看捷克语电影），我一生中看过的影片不超过50部。我从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响另外，我从来没看过任何一部“真实电影”。我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍由巴巴克。艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我影响很大，但是书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比。沙希德。萨尔斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什。麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过20个。
希望与失望
我记得小时候把自己写的故事给大人们看，通常他们都非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句：“可是太悲观了，实际情况没这么糟。”我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权力，拒绝承认苦难的社会现实。但是今天，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说：“年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……”从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，但是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在了我的工作中。
剪辑
在我的第一部影片《面包与小巷》中，有一个特写镜头表现的是一个老人走向摄影机，然后继续走他的路，后面跟着一个小孩。那时，人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以致我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在，从来都不是我的趣为了接近人物不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体的实践中，我在书上学到的所有东西都是行不通的。在拍摄影片《经验》（2 ）时有这样一个场面：一个少年让别人给他的皮鞋上腊，那个擦鞋人坐在少年的脚旁边，试图用力修理他的皮鞋，但是遭到少年的拒绝，因为他的袜子破了一个洞。接下来有一个主观镜头，摄影机表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以致少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处在劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！
场面—段落镜头
现在看来，我应放弃某些特写镜头，用场面—段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面—段落镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。
拍摄演员
当然，我也不同意一味地以连续拍摄的方式把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停下了，他说：“演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。”我就对他说：“这有什么关系呢？我们已经介绍过这个演员，即使他偶尔背对摄影机也没什么问题。如果观众老是看演员的近景，他们该怎么想呢？”每当演员在一个不太明显的地方走动，摄影师就将镜头切断。但是，我们是可以将昏暗的场面用来为影片服务的。有时，看某人的膝盖反倒可以更好地表现出他的精神状态。非常遗憾的是人们有这样的想法，即如只向观众表现演员的项背，就是不尊重观众，或者认为观众会感到不舒服，就好象在剧院里看戏一样，演员总是面对观众而从来不转身背观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但是作为观众我认为这是造作。有时，摄影师就像拍证件照的照相师一样拍电影，他们认为绝对需要在“框住人物的两只耳朵”后才能拍摄，原因是他们没有把影片当做一个整体来考虑这就是为什么我跟一位摄影师合作之前，必须知道他有没有足够的耐心，只有具备足够的耐心，才能很好地拍电影。
道具
我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么“必须把谷仓的门放在这里”之类的话。我是先去找门，然后再不断地向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，因为这存在着认同的问题。一扇几年来就在其门框里的门与我们带去的作为道具的门是不一样的，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这座城市里的道具带到另外一座城市去。如果我们把一座房屋的门拆下来搬到附近的房屋，将它放在地上或门框里，它们能够相互和谐，因为它们是从邻居那里搬来的。
同期声
声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。以《橄榄树下》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫莉说话，侯赛因需要跟她单独在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯赛因的声音是不可行的，必须还有其它声音，只有在其它声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在一起了。没有这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。大多数录音师都只顾看录音机的指针，试图尽可能地录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别的印象。比如在《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面里，声音突然被切断，过了一会才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没把这段声音录上，也就不再信任他的工作。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为 之。如果不是出于自愿，这段对话是可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时《特写》的录音师有意地看了我一眼，他认为我不会真的这样干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的剪刀，那时他正在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼后自言自语地说：“他正在用自己的手搞乱他的影片。”
表演
我觉得，在跟非职业演员合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关系，否则我的演员就无法表演。从前，我的同事们曾经问我：“跟非职业演员一起工作是否很难？”我一直不知道该怎样回答他们，直到起用职业演员穆罕默德。阿里。凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下》之后，我才找到问题的答案。尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们：“跟职业演员一起工作是否很难？”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以致你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成“我”，而我也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种感情上的联系。
演员至上
我在拍过几部影片后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员，这样做将导致“演员至上”。
重复
对所有那些想跟非职业演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点：不能让演员在摄影机前背台词。他们连普通的表演程序也不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间后感觉到这就是他自己的话。为了与他们真正进行交流，需要几个星期、几个月时间，而且不能随便找一个什么人就在摄影机前指导他们演戏。到《橄榄树下》开拍时，我跟侯赛因。莱扎伊已经认识一年多时间了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。（3 ）这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他提到“富人与穷人”问题。当我们见到该片的摄影师侯赛因。贾法利安时，我对侯赛因。莱扎伊说：“请重复我对你说的有关富人和穷人的事情。”这时，他已经搞不清这些话是我对他说过的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他说过的话。在几个月的时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就对侯赛因说重复有关“富人和穷人”以及“有房子的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他说的。他之所以相信这些话是他自己的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。这就是我们的工作程序。
现实
我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。
幻象
永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使是在看来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（4）为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当做人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。
摄影
在某种意义上说，我认为影像是所有艺术之母。我之所以被电影吸引，应该说是因为影像总是让我着迷。不管是摄影还是绘画，我经常在不知不觉中受到影像的控制，以致最终走上了从影之路。然而，我之所以当上电影导演，并不是因为电影是一种更加完整的艺术，或者如人们常说的是一种综合艺术。我始终认为摄影、绘画、平面设计等艺术都有各自的独特功能，每一种艺术形式都很重要，不过我仍然认为摄影具有特殊的地位。我还记得，我们在拉什特城完成《合唱》的拍摄任务以后，像往常一样，摄制组人员都离开了高原，有人甚至已经回德黑兰了，只有我留在了拉什特，与一架照相机形影不离。第二天，我带着相机信步穿行在狭窄的街道中，街道两边到处是潮湿的水泥墙，长满青苔的石灰墙以及油漆斑驳的木门等等。我在那里呆了好几天，拍照片打发时间，我感到非常安静，不用再为拍摄某个镜头跟摄影师、录音师和摄制组其他人员争论。事实上，在那16天里，我一直在思考剧本的问题，思考拍摄电影过程中所遇到的困难。现在，我能够找到自己想要的画面了。
从根本上说，我认为影像是万物之源。我经常是从一幅内心影像开始写作剧本的，也就是说，我是从存在于脑子里的一幅影像开始建构和完善剧本的。比如，在构思《结婚礼服》时，我脑子里起初出现了这样一幅影像：清晨，一个神情困惑的小伙子在阳台上给天竺葵浇水。这幅影像本可以构成一部长故事片的情节线索，但是拍摄到第四天，当我们正在拍摄这个心存疑虑的浇花场面时，我突然意识到这个场面没有我所想象的那种强烈的冲击力，换句话说，以此为基础展开的故事被废除了，直到最后化作乌有。而拍摄《哪里是我朋友家》的过程则与此相反，重要的场面是最先出现的：一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍摄这部影片之前，这个影像在我脑子里已存在了好几年，这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品里找到。我的无意识被深山和孤树吸引，我们在影片中忠实重构的正是这样一幅影像，山、路、树是构成这部影片的主要因素。
对于所有电影艺术家来说，摄影也许是一种基本需要。首先，摄影教给他们如何观察世界，使他们在自己的内心积累影像。摄影能够获取某些图象，也能舍弃某些不合适的图象，识别和选择美的事物是一项复杂和艰难的工作。只有摄影才能使我们获得这种识别的能力。在有关平衡与和谐的意义方面，摄影启发着我们的思想，影响着我们的视觉。事实上，如果说美是构成艺术的本质，美的表现形式是平衡与和谐，摄影就是理解美的基本意义的途径。在我看来，摄影师可以通过不同的构图记录下自己的感觉和审美趣味。他可以将过去的照片放进抽屉，需要参考的时候就拿出来，以比较或研究自己的美学趣味与敏感性的演进。事实上，在某种意义上来说，求助于影像纪录事物意味着“占有”人类的精神财富。我在观看《哪里是我朋友家》时重新发现了20年前的画面：一条街道，一条狗，一个孩子，一位老人，一根面包棍，（5）这一切重新出现在我20年后拍摄的影片里，这种连续性的重复在我的无意识中发生了作用……
摄影能够满足人们创造欲，使人可能接近安宁，具有某种神奇的净化心灵的功能。当我看到卡斯莱安在达玛旺德山上拍摄的照片时，我想起了神圣和虔诚，长年累月地拍摄这些高山，我认为是一桩神圣的事情，它使我想起了电影摄影艺术的至高无上。摄影的神奇净化作用表现在人处在孤独中，面对自己的时候……按动快门的“喀嚓”声没有扰乱大自然的寂静这寂静被瞬间凝固了。神奇广袤的大自然中的一切都是摄影表现的内容，被简化到摄影机里，以便人们能够放在内心深处安然地保存下来。我们以某种理想主义的方式观察事物，认为它们接近于我们想象的样子。不幸的是，通常情况下事情并非如此……比如，在阳光明媚的蓝天下拍摄的山峦当然很美，但是在有白云掠过的情况下拍出的效果可能更美，因为光与影的变化使景物丰富多彩……
摄影能够使我们以某种神圣的方式欣赏大自然和生命的存在。不应忘记，达到欣赏自然和生命的阶段是很难的。人们应该懂得观看，懂得观察，一切都归结于观察事物的方式。秘密就存在于有关视觉的知识和观看事物的方式中，我们拥有两个无法估量的、值得我们爱惜的珍宝。一天，我跟儿子在街上散步，那时他还是孩子，他对我说：“爸爸，眼睛是个奇怪的东西，对不对！”我问他为什么，他说：“因为这两个小小的圆球能看到那么大的东西。”我知道，那时他正在看街对面的迈拉银行的高楼建筑。有时，孩子们提醒大人的东西让大人感到惊讶，大人们不应以表面的方式看待生活，而是应该好好地睁开眼睛，享受生活中的每一个时刻……
我佩服观察，默默地观察，特别是观察大自然。当我们喜欢某人时，人们就跟他一起照相，想他时您只需翻开家庭相册。我的家庭相册里珍藏的满是大自然风光。
* 本文译自法国《电影手册》杂志1995年7-8 月号，原文题目为《阿巴斯的世界》，主要摘自阿巴斯发表在伊朗的一本名为Mahnameh-ye Film（通常称作《电影》，创办于1983年）杂志上的谈话。其中，“摄影”一节选自发表在Tasvir杂志（《画面》1993年第3 期）上的阿巴斯访谈录（采访者为摄影师穆罕默德。卡拉里）。
（1）成吉思汗及其孙子在13世纪（分别于1220-1221 年和1256-1258 年）西征的过程中，侵入并占据了伊朗的部分地区。吉兰是伊朗西北部靠近里海的一个地区的名称，现为伊朗的一个省份名称。
（2）阿巴斯拍摄于1974年的短片，参见本期《阿巴斯影片目录》。
（3）阿巴斯认识侯赛因则更早，侯赛因曾在《生命在继续》中扮演新郎。
（4）指电影画面的声带信号，放映电影时一般是不投射到银幕上的。
（5 ）指阿巴斯1970年拍摄的影片《面包与小巷》，参见本期《阿巴斯影片目录》。
异制造间离效果，巧妙诠释富家女子对于贫苦求婚者的微妙态度也不可谓不高明。然而这种重重叠叠的构架意在强化男女主人公关系的戏剧性。在一个点上制造了强大的压强，却无力展现一个更加宽广的视野，反而造成另外一种刻意。追求自然却终究落入不自然的窠臼。
最后的大全景不免又会有人拍手叫好，其实这已经是叙事的乏力转而乞灵于影像来解决，比起《何》片结尾时夹在作业本里面的小花来显得空洞无味。同样的导演，同样的乡村生活，同样的社会关怀，同样的自然主义的态度，却造成两部影片品质的悬殊。不能不引人深省。
阿巴斯作品年表:
1970《面包与小巷》Bread and Alley/Nan va kucheh ，35毫米，黑白，10分钟。导演：阿巴斯。基亚罗斯塔米，编剧：塔吉。基亚罗斯塔米。摄影：迈哈达德。法赫希米。录音：哈拉耶。剪辑：马努切赫尔。奥利埃。主演：礼萨。哈什米，迈赫迪。希尔万法尔。出品：Kanun.一个小男孩拿着一只面包棍回家，经过一条小巷时一只四处游荡的小狗拦住他的去路。小男孩一时不知所措，最终决定掰一块面包给狗吃，小狗十分感激他，陪同他一直到他家门口，接着又在那里等待下一个受害者的到来。
1972《课间休息》Break Time/Zang-e tafrih，35毫米，黑白，10分钟45秒。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米，根据马苏德。迈达尼的作品改编。摄影：阿里。莱萨。扎林达斯特。
录音：哈拉耶。剪辑：R.埃马米。助理导演：穆斯塔法。凯布尔。
在学校的走廊里，一个小男孩遭到训斥，因为他踢球时打碎了一块玻璃。在放学回家的路上，当他经过一条街道时被一场足球赛拦住了去路，于是他就绕过这个地方，走上了一条都市中的崎岖不平经常出事的道路。
1973《经历》The Experience/Tajrobeh ，35毫米，黑白，60分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米，根据阿米尔。纳迪利的作品改编。摄影：阿里。礼萨。扎林达斯特。录音：哈拉耶。剪辑：拉贾伊。主演：侯塞因。亚尔。穆罕默迪，帕尔维兹。纳迪利。
一个叫穆罕默德的14岁小男孩在一家照相器材店里做勤杂工，晚上可以睡在店里。他对一个住在富人区的小姑娘产生了朦胧的爱意。一天早上，他得到机会到这个女孩家里维修照相机，但是最终他意识到自己对女孩的爱是无望的。
1974《过客》The Passenger/Mosafer ，35毫米，黑白，72分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：菲鲁兹。马利克扎德。剪辑：阿米尔。哈桑。哈米。主演：哈桑。达拉比。
卡齐姆喜欢在放学后跟小伙伴们一起踢足球，而不是呆在家里做作业。得知国家足球队将在德黑兰举行比赛，他就想方设法前去观战，甚至不惜偷窃父母的钱财。当他乘坐公共汽车日夜兼程赶到德黑兰时已是筋疲力尽，就在比赛开始前躺在球场附近睡着了。
1975《一个问题两种解决办法》Two Solution For One Problem/Do rah-e hal baray-e yek masaleh ，35毫米，彩色，3 分钟30秒。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：M.拉斯泰卡尔。录音：昌吉兹。萨伊德。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：萨希德、哈米德。
小学生纳迪尔不小心撕坏了同学的作业本，就去买了一本新的准备还给他，这位同学面临两种选择：或者拒绝接受新作业本，报复纳迪尔，结束友谊；或者他们共同寻求另外一个解决办法（如用胶水粘上），继续成为好朋友。人们可以想象到影片喜欢哪种办法。
1975《我也能》I ， too， Can/Manam mitunan，35毫米，彩色，4 分钟45秒。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：M.哈吉。录音：哈莱耶、M.哈基奇。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：卡迈勒、艾哈迈德。
说：“我也能”，并且模仿动物的动作，但是当他们看到一只鸟儿展翅飞翔时，两人都沉默不语了。
1976《结婚礼服》The Wedding Suit/Lebasi baray-e aursi ，35毫米，彩色，35分钟。导演：阿巴斯。基亚罗斯塔米。编剧：阿巴斯。基亚罗斯塔米、帕尔维兹。德沃伊。摄影：胡马云。帕瓦尔。录音：昌吉兹。萨伊德。剪辑：M.阿夫沙尔。助理导演：艾哈迈德。米尔
切卡里。主演：马苏德。森德贝格鲁，迈赫迪。奈吉伊，R.哈希米，巴巴克。卡齐米。
一位妇人在儿子的陪同下来到一家裁缝铺，让裁缝为女儿做一套结婚礼服。当结婚礼服做好后，铺子里的几个年轻学徒都争着在结婚前夜把礼服送到新娘家里。
1976《颜色》The Colours/Rang-ha ，35毫米，彩色，15分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：M.拉斯泰卡尔，M.哈吉。录音：昌吉兹。萨伊德。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯
塔米。主演：沙欣）。
本片是教小学生如何使用颜色的教学片，赤橙黄绿青蓝紫都是可视物体发出的颜色。
1977《报告》The Report/Hamshahri，35毫米，彩色，112 分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：阿里。礼萨。扎林达斯特。录音：优素福。谢哈巴。剪辑：马塔拉特。米尔芬德莱斯基。主演：库罗什。阿夫沙尔，舒赫莱。阿格达斯鲁。出品：Bahman Farmanara.财政部的一位职员在办公室里接受了贿赂。下班回到家后，他跟妻子吵了一架，妻子威胁说要离开他。第二天，他上班时发现自己被拒绝进入办公室，一个男人说自己讨厌行贿受贿之类的事情。那位职员打道回府，发现痛不欲生的妻子企图结束自己的生命。
1978《第一解决方案》Solution No.1/Rah-e hal ，16毫米，彩色，16分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：菲鲁兹。马利克扎德。录音：昌吉兹。萨伊德。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。
一个年轻男子的汽车轮胎坏了，为了去车行修理，他将车轮卸下来，像推铁环那样把车
轮滚到修车行。路上，他穿过了大雪覆盖的漂亮风景，越来越为这次闲逛似的旅行感到高兴，
最后终于回到自己的汽车旁。
1979《案例一，案例二》First Case， Second Case/Qazih-e sekl-e aval， qazih-e shekl-e dovom ，16毫米，彩色，53分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：巴哈拉鲁。录音：昌吉兹。萨伊德。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。助理导演：纳赛尔。泽拉亚提。
教室里，当老师在黑板上画画时，一个学生背地里发出了怪叫声。老师将最后一排的学生赶出了教室，其中有发声音的那个人，他没有承认自己做的事，其他人也没有检举他。基亚罗斯塔米将这个短片放给成人看，然后问他们对这件事的想法。
1980《口腔清洁》Dental Hygiene/Dandan-e dard，16毫米，彩色，16分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：菲鲁兹。马利克扎德。录音：昌吉兹。萨伊德。
穆罕莫德。莱萨一家从老到小都不注意口腔卫生，结果是父亲和爷爷去看了牙医，穆罕莫德自己也因患严重的牙病而被迫停学。在医院里，当小穆罕莫德在椅子上经受治疗的痛苦时，一位牙科教授面对摄影机讲了预防牙病的重要性。
1981《有序或无序》Regularly or Irregularly/Be tartib ya bedun-e tartib，35毫米，彩色。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。录音：昌吉兹。萨伊德。
秩序是维护良好社会组织的纽带，为了表明这个公认的原则，阿巴斯拍摄了一系列短片。一个同样的行为先是以和谐的和有组织的方式展开，然后再以无政府主义的和突然的方式展开，阿巴斯通过一些例子（比如交通规则）以对比的方式说明了秩序的重要性。
1982《合唱》The Chorus/Hamsorayan ，35毫米，彩色，17分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米，根据穆罕莫德。加瓦德。卡赫纳莫伊的作品改编。摄影：A.R.扎林达斯特。录音：艾哈迈德。阿斯贾里，昌吉兹。萨伊德。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。助理导演：纳赛尔。泽拉亚提。主演：优素福。穆卡达姆，阿里。阿斯加里，戴姆尔以及拉斯特的孩子们。
一位戴着助听器的老人在拉什特的一条大街上行走，当环境声音过于吵闹时，他毫不犹豫地关上了助听器。回到家后，他等待着孙女放学回家，但他始终也没有听到孙女的敲门声。孙女的同学聚集在她周围合唱一首歌曲，直到老人出来开门。
1983《公民》Fellow Citizen/Hamshahri，16毫米，彩色，52分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：菲鲁兹。马里克扎德。录音：M.哈基奇。主演：莱萨。曼苏里。
在德黑兰拥挤的街道上，一个交通机构试图让人们遵守一个禁止令。规则的顺从，机构的顺从。阿巴斯年轻时曾经在交通部门供过职，现在，他将摄影机架在一个隐蔽的地方观察公民的交通状况。
1985《小学新生》First Graders/Avaliha ，16毫米，彩色，85分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：胡马云。帕瓦尔。录音：昌吉兹。萨伊德。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：托伊德小学的教职员工和学生。1986年伊朗德黑兰国际电影节评委会特别推荐奖。
80年代中期，伊朗的一所小学校里。一场冲突发生后，当事的双方都被叫到校长办公室接受询问，直到他们各自承认自己的责任。影片表现了这场冲突双方的申述，欺负人的、受伤害的等等各执行一词。阿巴斯将这种仪式般的事情与学生们做早操的场面交替表现，这是另外一种仪式般的事情。
1987《哪里是我朋友家》Where is the Friend ‘s Home？/Khaneh-ye dust kojast？，16毫米，彩色，85分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：法尔哈德。萨巴。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：巴巴克。艾哈迈德布尔，艾哈迈德。艾哈迈德布尔。1987年黑兰国际电影节最佳导演奖、最佳录音奖、评委会奖；1989年瑞士洛迦诺国际电影节铜豹奖、评委会奖、费比西特别推荐奖；1989年戛纳国际电影节艺术电影奖。
一个叫内马特扎德的小学生由于屡次没有把作业写在作业本上而遭到老师威胁：如果他继续把作业写在别的地方而不是作业本上就会被勒令退学。当天晚上，内马特扎德的同桌好友艾哈迈德误将他的作业本带回了自己家。为避免同学遭受处罚，艾哈迈德踏上了艰苦漫长的行程归还他的作业本，几经周折才找到朋友家，但是某种东西阻止他去敲朋友家的门，最后他替朋友做了作业，以另一种方式避免朋友被学校开除。
1989《家庭作业》Homework/Mashg-e shab ，16毫米，彩色， 86 分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：法尔哈德。萨巴。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：阿巴斯。基亚罗斯塔米和这所学校的学生们。
这是在德黑兰的一所小学拍摄的纪录片，以采访的形式调查了人们对新实施的有关家庭作业的措施的看法，受访者有学生也有家长。在他们描绘的教育体制里，家庭作业不是教学手段，更像是枷锁，老师、家长和学生都处在一个痛苦、被迫与憎恨的恶性循环中。一位从事教育体制研究的家长警告说，这种惩罚学生而不是开发孩子们的创造力的倾向会产生“愤怒和阴暗的一代人”.
1990《特写》Close-Up/Namay-e nazdik ，35毫米，彩色，90分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：阿里。莱萨。扎林达斯特。录音：M.哈基奇。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：阿里。萨伯奇安，迈赫达德。阿汉卡，哈桑。法拉兹曼德，阿布法齐。阿汉克哈，胡桑。谢哈比，穆赫辛。马克马尔巴夫。1990年加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人协会奖。
这部影片源自一桩真实事件：一个名叫阿里。萨伯齐安的穷困潦倒的年轻男子，由于冒充出身德黑兰富裕之家的导演穆赫辛。马克马尔巴夫行骗而被捕入狱。萨伯齐安并无明显的犯罪动机，他这样做一方面是出于对电影的热爱，另一方面是想改善一下自己的穷困无望的生活。马克马尔巴夫一家对这个年轻人的做法感到愤怒的同时，也被他对马克马尔巴夫的崇敬和对电影的热爱所感动。
1992《生命在继续》And Life Goes On/Va Zendegi edameh darad，35毫米，彩色，91分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：胡马云。帕瓦尔。剪辑：昌吉兹。萨伊德，阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：法尔哈德。海拉德曼，布亚。帕瓦尔，鲁德巴尔和罗斯塔马巴德的居民们。1992年戛纳国际电影节罗西里尼人道主义精神奖、金摄影机奖。
1990年伊朗西北部发生大地震，影片《哪里是我朋友家》的拍摄地点柯盖尔就在这个地区，导演带着儿子驱车前往那里寻找影片中的演员。父子俩沿路接触到的一个个劫后余生的村民没有人们想象中的悲哀神态，而是积极投身到震后的重建工作，更加珍视生命。尤其是那对在地震后第二天就举行婚礼的年轻夫妇，更能让人感受到经历过劫难的村民们的强大生命力。最后他们没有见到扮演两位小主人公的演员，但有人说刚刚看见他们。
1994《橄榄树下》Through the Olive/Zir-e Derakhtan-e zeytun，35毫米，彩色，103分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：侯赛因。贾法利安，法尔哈德。萨巴。录音：穆罕默德。萨马克巴什。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：侯赛因。莱扎伊，塔赫莉。拉达尼娅，默罕麦德。阿里。凯沙瓦尔兹，法尔哈德。海拉德曼，扎里菲。席娃。出品：法国Ciby 2000.一个电影摄制组来到地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导演临时决定请摄制组里打杂的小伙子侯赛因救场。事有凑巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但由于跟她门不当户不对遭到她尤其是家人的拒绝。后来她出于对电影的热爱（或许还由于导演和场记的有意撮合），终于答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇，电影中扮演夫妻的这对恋人在现实生活中能否美梦成真？
1997《樱桃的滋味》The Taste of Cherry/Tam e Guilass ，35毫米，彩色，99分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影指导：胡马云。帕瓦尔，摄影：阿里莱扎。安萨里安。录音：贾汉吉尔。米尔什卡里。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：胡马云。艾尔沙迪，
侯赛因。奴里。出品：法国Ciby 2000.1997年戛纳国际电影节金棕榈大奖。
一个打算自杀的中年男子想找一个愿意将他埋葬的人，并答应给这个人一大笔钱。他先后遇到的士兵和神学院学生都不愿帮他这个忙，最 后遇到的是一位在博物馆工作的老人，这位饱经沧桑的老者向他讲述了自己亲身经历过的事情：他年轻时也曾想过自杀，但就在他准备上吊的桑葚园里，他看到了喷薄而出的红日，看到了绿意葱翠的大地，看到了一群快乐的孩子，品尝了甘甜鲜美的桑葚，在通向死亡的道路上发现了生命……
1999《随风而去》The Wind Will Carry us，35毫米，彩色， 118分钟。编导：阿巴斯。基亚罗斯塔米。摄影：穆罕迈德。阿伊丁。录音：穆罕迈德。哈桑。纳吉姆。音乐：佩曼。亚兹达尼安。剪辑：阿巴斯。基亚罗斯塔米。主演：贝赫扎特。杜拉尼，和库尔德斯坦地区西亚赫。达莱赫村的居民们。伊朗、法国合拍，MK2 Production出品。1999年威尼斯国际电影节评委会大奖。
一些人从德黑兰来到一个库尔德人居住的伊朗小乡村，村民们并不关心他们为何而来。这些陌生人来到古老的公墓，使得村里人认为他们在是寻找宝藏。最后，他们离开了村子，村里人觉得他们并没有找到想要的东西。
阿巴斯参加编剧或剪辑的影片有：
1980《司机》（Ranandeh）导演：纳塞尔。泽拉亚提，编剧、剪辑：阿巴斯。
1984《目光》（Negah ）导演：易卜拉辛。弗鲁泽什，剪辑：阿巴斯。
1984《学校的钟声》（Zang-e dars ）导演：伊拉杰。卡里米，剪辑：阿巴斯。
1984《课间休息》（Zang-e dars ）导演：伊拉杰。卡里米，剪辑：阿巴斯。
1985《时刻》（Lahzeh-ha ）导演：伊拉杰。卡里米，剪辑：阿巴斯。
1985《我，我自己》（Khodam， man khodam ）导演：易卜拉辛。弗鲁泽什，编剧、剪
辑：阿巴斯。
1986《钥匙》（Kelid ）导演：易卜拉辛。弗鲁泽什，编剧、剪辑：阿巴斯。
1989《蓝色野蝴蝶花》（Zanbaqa-haye vashi）导演：易卜拉辛。弗鲁泽什，剪辑：阿
巴斯。
1989《一个班级代表的三个面孔》（She chehreh az yek mobser ）导演：哈桑。阿卡。
卡里米，剪辑：阿巴斯。
1995《白气球》（Badkonak-e sefid）导演：贾法尔。帕哈西，编剧：阿巴斯。
1995《旅行》（Safar ）导演：阿里- 莱扎。莱西安，编剧：阿巴斯。
另外，阿巴斯的一些影片，如《向教授致意》（1977，20分钟）和《怎样安排闲暇时光》（1977，7 分钟）已经无法看到；《贾汉。纳姆广场》已经丢失，或者无法在卡努恩（即伊朗青少年教育发展协会电影部）资料馆找到。电视系列片《嫉妒与怀疑》从来没有放映过，现在仅剩下一两集。阿巴斯还曾经用自己拍摄的一些影片（比如《面包与小巷》）的片断，跟一位心理学家一起对20多位生活在不同环境中的人做过有关害怕与嫉妒的心理学实验。
翻译整理说明：（1 ）本资料主要根据发表在法国《电影手册》1995年7-8 月号的《阿
巴斯影片目录》翻译整理，同时参考了近年来的《电影手册》、《正片》杂志上的相关资料；
（2 ）中文片名后附有英文片名和以西文拼写的波斯语片名；（3 ）由于资料有限，本文标
注的影片获奖情况不全。
